Le poil à gratter... N° 170

Les couleurs dans la peinture sont des leurres qui persuadent les yeux, comme la beauté des vers dans la poésie.

Nicolas Poussin[1]

La couleur est par excellence la partie de l’art qui détient le don magique. Alors que le sujet, la forme, la ligne s’adressent d’abord à la pensée, la couleur n’a aucun sens pour l’intelligence, mais elle a tous les pouvoirs sur la sensibilité.

Eugène Delacroix[2]

Mon premier contact avec l’œuvre d’Olivier Alibert remonte à novembre 2002. Suite à sa candidature pour une exposition à la Galerie du Haut-Pavé, je procédai alors à la traditionnelle visite d’atelier pour les prétendants dont les dossiers avaient retenu, en première instance, l’attention du comité de programmation. Plutôt que me faire visiter le local exigu dans lequel il travaillait, il m’emmena découvrir une exposition personnelle qui lui était consacrée dans la galerie d’art municipale de Créteil. Les toiles qu’il y donnait à voir présentaient toutes un fond blanc sur lequel flottaient des formes colorées, extraites de catalogues de vente par correspondance et affectées de couleurs arbitraires. Leur coexistence sur un même plan me faisait irrésistiblement penser à la fameuse rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie de Lautréamont[3]. Nous nous rendîmes ensuite dans son atelier, en bas de la butte Montmartre, dans le XVIIIe arrondissement de Paris, où l’artiste me montra encore quelques toiles, plus anciennes mais moins convaincantes, ainsi que son impressionnant stock d’images extraites de divers catalogues…

J’avais été séduit d’emblée mais avais, cependant, manifesté quelques réticences, tant me semblait évidente la très – ou trop ? – grande parenté de ces travaux avec ceux de Jan Voss et, surtout, d’Öyvind Fahlström, un peintre alors à la mode et, désormais, injustement rentré dans l’ombre. Lors de la réunion de débriefing qui suivit, je fis état de mes réserves et suggérai qu’un autre des trois membres de l’équipe de sélection des exposants fasse, lui aussi, à son tour, une visite pour trancher, me remettant, in fine, à sa décision. C’est ainsi que l’exposition d’Olivier Alibert au Haut-Pavé, intitulée “saison cinq”, fut différée jusqu’en mars 2004. L’artiste y montrait des œuvres de la même série que celles que j’avais vues, de grandes peintures acryliques sur fond blanc. Philippe Cyroulnik, dans son texte préfaçant l’accrochage[4], commentant les toiles présentées, parlait alors d’archipels de signes, de monde artificiel plus vrai que nature […] où l’image se substitue au réel, de suites sans histoire et d’histoires qui auraient perdu leur fil, de matrices signifiantes mais flottantes, d’aphasie visuelle, de trophées en déroute dans le blanc du tableau… Il soulignait l’inscription de l’artiste dans la descendance du pop art et de la figuration narrative, évoquant, lui aussi, sa proximité avec Öyvind Fahlström, ainsi qu’avec les Combine Paintings de Robert Rauschenberg et les productions du peintre, poète et cinéaste Gianfranco Baruchello.

Dès ces premiers travaux, Olivier Alibert posait une question à laquelle toutes ses œuvres à venir tenteront d’apporter une réponse : comment l’image d’une chose devient signe ? Et son corollaire spéculaire : comment un signe peut devenir signifiant d’une chose ou d’une idée ? On peut évoquer ici la façon dont les phonogrammes de l’écriture égyptienne ont fait, de figurines normalisées, les composantes d’un pseudo-alphabet[5]. Il y a en effet de cela, chez notre artiste, car les formes qu’il utilise, bien qu’évoquant, par leur structure, des objets de référence, réels ou, plus tard, virtuels, sont détournées de leur fonction première. De plus, leur juxtaposition sur la même page, échappe à toute logique narrative…

On ne peut donc pas parler d’alphabet plastique, à moins que ce ne soit celui d’une langue déstructurée – et reconstruite de façon apparemment arbitraire –, d’un langage éclaté sous l’effet de l’aphasie que mentionnait Philippe Cyroulnik. Il y aurait ainsi, chez Olivier Alibert, un processus d’absorption d’images du réel en des entités graphiques, graphèmes imprononçables et indéchiffrables, qui multipliées et éparpillées sur la surface du subjectile créent des syntagmes contribuant à l’énoncé d’une narration ouverte à toutes les lectures possibles. Dans ce jeu, la couleur apporte une touche qui ajoute à la déflagration du langage. Célia Charvet écrivait à ce sujet, en 2007 : « Ces repères colorés apparaissent comme des signes qui semblent émerger mystérieusement et passer dans le champ de la vision sans véritablement s’y installer. Leur éclatement par touches et la variété de leurs colorations évoquent une constellation de formes identiques à celles qui envahissent la surface de l’œil après une trop grande exposition à la lumière[6]. » Images fugitives, mais cependant marquantes… Philippe Cyroulnik, encore, résumait ainsi : « Dans ce doux naufrage, les signes et les images sont en perdition progressive dans l’océan de la peinture. Ne persistent à la surface que quelques images, quelques signes épars et quelques trophées en déroute dans le blanc du tableau. Ils nous font encore des signes, s’adressent à nous vainement. Ils sont les échos sans voix d’un récit perdu[7]. » Récit perdu à reconstruire par le regardeur…

Dans ses premières installations, Olivier Alibert spatialise ses peintures en leur conférant une troisième dimension, tout en conservant, dans l’espace, les relations entre les objets-signes qui peuplent ses toiles. Il utilise des matériaux de récupération, laissés tels quels ou bricolés, puis peints d’une couleur uniforme, volontairement sans rapport avec ce que la forme initiale ou résultante pourrait suggérer. Il continue ainsi à instruire le procès d’une continuité-discontinuité tant visuelle que conceptuelle, dans ce que l’on pourrait considérer comme une réinvention, minimaliste, de la nature morte. De ces travaux, l’artiste écrit : « Associées ensemble, mes pièces prennent souvent la forme de dispositifs fragmentés et éclatés dans l’espace du lieu d’exposition, préservant des vides entre les éléments épars qui la composent, créant des liens tendus entre eux et avec l’espace architectural. […] Leur dimension performative et potentiellement activable sollicite le corps du visiteur et implique une relation au temps, à la durée d’une action, passée ou à venir[8]. »

À l’espace d’art contemporain Camille-Lambert de Juvisy-sur-Orge, en 2005, comme à l’H du Siège de Valenciennes, en 2007, les objets colorés, parfois de dimensions modestes, souvent posés à même le sol, comme des jouets abandonnés par des enfants peu soucieux de ranger leur chambre, rythmaient et structuraient l’espace. Ils organisaient le vide pour le rendre moins prégnant, tout en ménageant les tensions et les équilibres entre les pièces et le corps du visiteur invité à déambuler entre elles, dans un nouveau monde, onirique, lyrique, aussi physique que mental. Philippe Cyroulnik, lui encore, parlait alors de corrosion de la logique narrative[9]. Pour ma part, j’y voyais une sorte d’autre côté du miroir, aux couleurs acidulées, que n’aurait pas renié Lewis Carroll.

En 2008, à l’instar de Picasso qui eut ses périodes bleue puis rose, Olivier Alibert renonce aux prétendus leurres de la couleur et, prenant en compte le propos de Nicolas Poussin en exergue du présent texte, entame sa période noire.

Une de ses premières manifestations en est l’installation, Kromapark, 2008, à la bibliothèque Aragon de Choisy-le-Roi. Le visiteur y découvrait, dans un parcours invitant à la promenade, des objets dépourvus de toute fonction identifiable, circulaires ou en forme d’équerres, posés sur le carrelage blanc du sol. Ils étaient majoritairement noirs avec, de temps à autre, une touche d’orange. Karim Ghaddab écrivait, à leur sujet : « L’homogénéité de l’ensemble est assurée par la peinture en bichromie, qui constitue le véritable enjeu de Kromapark. Plutôt que le nombre des couleurs, c’est la justesse du rapport entre deux tons qui est privilégiée : d’une part, un jaune orangé lumineux ; d’autre part, un gris bleuté sombre. La saturation est évitée, de même qu’une brillance agressive pour l’œil ou un contraste trop vif. Tout le parcours de l’installation s’articule donc en rythme binaire chromatique alterné, comme la succession du jour et de la nuit. Au gré de vos déambulations et explorations dans Kromapark, vous expérimenterez de nouveaux rapports à l’espace, aux objets, à votre environnement quotidien[10]. » Et Marianne Montchougny d’ajouter : « L’installation fonctionne pour le visiteur comme un ralentisseur ; sa progression est perturbée, son regard sur l’environnement habituel, modifié sans que la taille des éléments les rende dominateurs. Le circuit se fait ludique, on passe du livre au disque, de l’angle au cercle, on marche dans l’œuvre comme dans une peinture[11]. »

En 2011, avec l’installation Ultravox, de la chapelle des Saints-Drédeno, à Saint-Gérand, dans le cadre de la manifestation L’Art dans les chapelles, seule la non-couleur noire subsistait. À l’intérieur, devant la porte d’entrée, se dressait le squelette d’un buffet d’orgue, en baguettes de bois de section carrée, peintes en noir. Au sol, sur des croix à trois branches, variantes épurées du triskèle celtique, elles aussi en bois noirci, Olivier Alibert avait déposé une multitude de minuscules modèles réduits de mégaphones noirs. Deux blocs, toujours noirs, plus grands, évoquaient la forme de baffles, à moins que ce ne fussent des évocations d’arcs-boutants tronqués. L’ensemble dérangeait car il semblait être orphelin d’une sonorisation que chaque visiteur pouvait imaginer à sa façon. Peut-être un bruit noir par opposition au bruit blanc[12] des acousticiens… Liturgie muette pour un lieu sacré, provisoirement désacralisé… Tout, dans cette proposition, relevait du dispositif, dans le sens ou Giorgio Agamben l’entend : « J’appellerai dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de saisir, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et de garantir les gestes, les comportements, les opinions et les discours des êtres vivants[13]. »

À partir de 2011, ce passage au noir, se manifeste aussi dans les œuvres sur papier de notre plasticien. J’écrivais, en 2013, à leur sujet : « Les dessins d’Olivier Alibert racontent des histoires, mais leur détermination narrative se démultiplie en une multitude de branches et de détours qui dénient toute linéarité du propos et appellent à des lectures multiples. Si les objets figurés appartiennent souvent à un quotidien ancré dans une réalité banale, leur mise en espace les détourne de leur sens habituel et remet en cause leur destination habituelle, leur emploi. Leur assemblage sur la même feuille ignore les questions d’échelle et de proximité d’usage. On se trouve un peu dans la situation du déballage d’un panier de jouets d’enfants, dans lequel des éléments appartenant à différents jeux sont entassés pêle-mêle, sans souci d’échelle. Les enfants ne s’inquiètent guère de ces incohérences et peuvent construire de véritables univers ludiques sans s’occuper de l’incohérence de ces cohabitations : la girafe plus petite que la chaise, et le mouton aussi grand que le camion des pompiers[14]… »

Il y a, dans ces dessins, quelque-chose du clipboard des Anglo-Saxons mais aussi des cadavres exquis des surréalistes… Une différence essentielle, cependant, les images ne se touchent pas ni ne se superposent. Elles se tiennent, presque pudiquement, à distance les unes des autres, avec de grandes plages blanches qui les séparent, comme autant de propositions de circulations potentielles entre elles… J’évoquais alors une parenté avec les circuits complexes qui relient les différentes figures du Grand verre[15] de Marcel Duchamp. Dans ces dessins, le spectateur devient acteur, comme dans les installations, et doit construire sa propre histoire à partir des éléments disparates qui lui sont proposés. Une fois encore, Olivier Alibert se faisait ici sémioticien, soulignant la faille entre l’objet et sa représentation, entre sa valeur d’usage et son potentiel onirique, entre ses caractéristiques fonctionnelles et ses virtualités fantasmatiques, entre sa réalité physique et son idéalisation conceptuelle, entre son signe et son signifié, entre ancrage dans le quotidien et détournements possibles…

Retour aux installations noires, avec Black Material, présenté au centre Aponia de Villiers-sur-Marne, en 2013. Olivier Alibert y avait installé, sur un sol sombre, une multitude de volumes, de diverses dimensions, peints dans différentes textures superficielles de noirs. Il s’agissait d’objets de récupération ou moulés sur des modèles, tous tirés de l’univers urbain mais parfois changés d’échelle. Le résultat fascinant et insolite, entrait en résonance parfaite avec les dessins que nous venons d’évoquer. Il leur conférait, en quelque sorte, une troisième dimension… Le visiteur-promeneur au sein de cet ensemble avait l’illusion d’une déambulation nocturne dans une ville improbable, aux frontières rendues indiscernables du fait de la pénombre, mais dont chaque élément l’interpellait, remettant en cause ses références et ses fragiles certitudes. Le sol noirci n’était-il pas, après tout, qu’un immense socle pour mettre en valeur des sculptures, à moins que ce ne fût le négatif d’un fond de toile ou de la page blanche d’un dessin sur lequel des objets indécis flottaient ou naviguaient, comme dans ses peintures et ses œuvres sur papier ?

Alain Bouaziz écrivait alors : « On songe tout de même que ces volumes nous rappellent des pièces déjà rencontrées çà et là, dans ce qu’il est convenu d’appeler l’espace public. Ce sont des bornes de béton, des pylônes, des portiques aux usages variés, des constructions apparemment banales et des contextes dans lesquels l’architecture surprend par son minimalisme et sa maigreur, voire une sorte d’inutilité esthétique. Intervenant comme arpenteur de l’espace urbain, Olivier Alibert sait qu’après avoir repéré ces objets et après les avoir déplacés et repeints, il fait dévier notre regard, les rendant plus énigmatiques encore. Partant, ne peut-on imaginer que les objets urbains de Black Material devenus œuvres et ne servant désormais plus à rien, participent en creux d’une sorte d’embellissement subjectif et peut-être inconscient du quotidien[16] ? » Interroger la perception du regardeur, solliciter son imaginaire, convoquer son doute, perturber à la fois la signification des choses et leur valeur d’usage, transformer notre rapport aux objets et espaces quotidiens[17]… Autant d’opérations qu’Olivier Alibert revendique sans cesse… Finalement, ici comme ailleurs, l’artiste ne fait qu’exprimer ce qu’il désigne comme la difficile cohabitation des choses et des corps[18].

Deux ans plus tard, à partir de 2015, Olivier Alibert opère une complète révolution dans son travail avec le retour en force de la couleur. Abandonnant ainsi le point de vue de Poussin pour celui de Delacroix, il recourt massivement, avec une gourmandise assumée, aux couleurs les plus vives.

Il nous livre alors une série d’huiles sur toile superposant verticalement deux plages en aplats colorés, séparées par ce qui pourrait être une ligne d’horizon. Dans cet espace, qui peut être aussi bien un paysage qu’un huis-clos, quelques formes identifiables sont placées dans un agencement sans logique apparente. Les éléments se tiennent à distance les uns des autres, avec de grands espaces vierges qui les séparent. C’est au spectateur qu’incombe la tâche de se substituer aux corps absents pour remplir de présences charnelles ces plages vides, de raccorder mentalement des choses apparemment disparates pour construire sa propre histoire. Histoire dont il devient le metteur en scène et l’acteur involontaires…

Si les objets appartiennent souvent à un quotidien ancré dans une insignifiante réalité, toute présence humaine directe en est bannie. Il n’en reste que des traces, des artefacts, souvent modestes, résultant d’une activité certes industrieuse mais dépersonnalisée, distanciée. Leur mise en espace sur la toile les dévoie de leur signification habituelle et remet en cause leur destination coutumière, leur emploi ordinaire. L’hybridation y est de rigueur, créant des champs indécis, entre signe et image, entre graphisme et figuration, entre signifiant et signifié. Les ambiguïtés, voulues par l’artiste, entre opacité et transparence, contribuent à distancier les images de leurs modèles réels ou imaginaires, à chambouler leur potentiel de signification, à les arracher à leur contexte originel.

Malgré leurs denses colorations, ces peintures sont d’une froideur toute analytique qui évoque la pittura metafisica de Giorgio de Chirico avec ses places de villes italiennes désertées et inquiétantes. L’absence de rapport évident entre des objets, reconnaissables mais incongrus dans leurs rapports mutuels, suscite une très freudienne inquiétante étrangeté[19], ce malaise né d’une rupture dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne. On peut aussi penser à certaines peintures d’Yves Tanguy, notamment à Jour de lenteur, 1937, dans lesquelles les formes ectoplasmiques qui peuplent la toile de l’aîné auraient été géométrisées et rendues semblables à des objets de notre environnement. Les titres choisis pour ces toiles – par exemple L’origine, Représentation à géométrie variable ou Espace d’indécision, toutes de 2015 – apportent une résonance supplémentaire. Ils interrogent la narration mais contrarient, de nouveau, toute velléité de récit linéaire ou logique. La dimension énigmatique – un mot cher à de Chirico[20] – de ces œuvres résulte notamment du recours à plusieurs espaces-temps fusionnés et aplatis dans une même image. Elles doivent beaucoup à la pratique de la sculpture et de l’installation dont elles constituent une sorte de synthèse…

Sélectionné pour l’édition du printemps 2024 de macparis, Olivier Alibert nous révélait une surprenante nouvelle série de peintures. Réalisées non plus à l’huile mais à l’acrylique, elles présentent toujours un fond saturé de couleurs intenses, non plus en aplats uniformes, mais voluptueusement texturées, comme maçonnées, presque duveteuses. Dans leur composition, il n’y a plus rien qui puisse suggérer une ligne d’horizon, y compris quand deux plages colorées entrent en contact. La référence à un paysage n’est plus possible, même si, comme dans Paysage sous influence, 2023, le mot paysage figure dans le titre de l’œuvre. Si paysage il y a, il ne peut pas être physique. Il est mental et onirique…

En l’absence de ce qui pourrait être assimilé à un sol, les formes flottent dans un espace indéfini, rappelant un peu les gouaches découpées du dernier Matisse, notamment Polynésie, La Mer et Polynésie, Le Ciel, 1946. On peut aussi faire un parallèle avec la notion d’ukiyo – 浮世 – ce monde triste, au sens littéral, devenu monde flottant dans la tradition des estampes japonaises du XVIIe siècle. La plupart des objets mis en scène dans ces toiles n’ont plus de rapport évident avec le monde urbain ou industriel. On peut y discerner des fragments de branches, des végétaux, des coraux, des roches, des images tirées de planches d’un ouvrage d’anatomie ou de biologie, des vestiges archéologiques… même si, parfois, le fantôme d’un appareil ménager peut s’inviter, comme par effraction. Nous sommes passés du matériel au mental, du physique à l’onirique…

Invité, en 2026, à l’exposition Dessins[21], à l’Espace d’art Chaillioux de Fresnes, Olivier Alibert y présentait une série de petits dessins réalisés dans une nouvelle technique, celle des craies à la cire aquarellables sur papier. Ce médium permet d’obtenir des textures veloutées et sensuelles. Les œuvres les plus anciennes, datant de 2024, sont proches de l’esprit des toiles que nous venons d’évoquer. En revanche, les plus récentes, datant de 2026, abandonnent le fond opaque pour revenir à la réserve de la page blanche. Back to square one ? Retour à la forme de ses œuvres de 2002… mais non à leur esprit… Le matériel est devenu spirituel, la réalité le rêve…

Pour Delacroix, dans la citation en exergue de ce texte, la tension, la négociation dialectique ligne-couleur, se réduirait à une opposition entre intelligence et sensibilité. C’est sur cette étroite ligne de crête qu’Olivier Alibert se déplace depuis des années, penchant alternativement d’un côté ou de l’autre. En un quart de siècle, il aura effectué une boucle qui ne le ramène cependant pas à son point de départ. Il aura plutôt suivi une sorte de spirale convergente[22] qui se refermerait sur ce qui est primordial pour lui : selon ses propres mots, une cosmogonie personnelle, qui interroge le pouvoir magique de la peinture et sa capacité à enchanter et à envoûter[23] le spectateur. Et lui de préciser : « Ce qui est essentiel pour moi aussi c’est de continuellement chercher à créer, dans mes œuvres, des espaces imaginaires transitoires, des écritures poétiques riches d’ambiguïtés perceptives, pour explorer les médiums peinture et dessin, et élargir le champ des possibles, avec, en parallèle, une inlassable quête identitaire[24]. » Tout est dit et Olivier Alibert continue à creuser son sillon…

Louis Doucet, avril 2026