Le poil à gratter... N° 169

Je me suis une nouvelle fois émerveillé devant l’incroyable capacité de l’être humain à modeler la réalité à l’image de ses désirs ou de ses idéaux.

Milan Kundera[1]

Modeler une statue et lui donner la vie, c’est beau ; modeler une intelligence et lui donner la vérité, c’est plus beau encore.

Victor Hugo[2]

C’est en juin 2004 que j’ai découvert le travail d’Emmanuel Rivière, dans le cadre d’une visite de son atelier, alors à Villeneuve-le-Roi, suite à sa candidature pour une exposition à la Galerie du Haut-Pavé. J’avais alors été séduit, d’emblée, par ses propositions. Défendant son dossier, j’écrivais, pour mes collègues du Comité de programmation : « Âgé de trente-cinq ans, fils d’artiste, Emmanuel Rivière a vécu deux ans en Afrique, au Burkina-Faso, et ses travaux s’en ressentent. Il procède par moulage, non pas de masques ou de formes plastiques, mais de leur intérieur, en utilisant une résine silicone qui demeure souple, comme une peau, avec, cependant, des irrégularités et des fragments de substrat qui restent pris dans la surface. Ses formes s’inspirent de la statuaire africaine mais aussi de divers courants primitifs et, même, de compositions de Velázquez et de grands classiques de la Renaissance italienne. Une table, couverte d’une nappe en silicone, grise, évoque, à elle seule, toute la Cène[3] de Léonard de Vinci. »

Cette table était, bien entendu, présente dans l’exposition que nous avions consacrée à l’artiste, dès janvier de l’année suivante. Cet accrochage devait avoir pour titre Le toucher est un bizarre sens de la vue, un écho au propos de Fernando Pessoa : « L’odorat est un bizarre sens de la vue[4]. » Une façon de combiner optique et haptique, mais aussi, probablement, un hommage discret à son père, René Rivière (1926-2013), peintre devenu sculpteur, moulant et travaillant la terre, après être devenu aveugle à l’âge de vingt-six ans. Effet d’un acte manqué, je m’étais trompé dans la rédaction des matériaux de communication de la manifestation et avais remplacé le mot vue par vie. Substitution involontaire qui n’irrita pas l’exposant et le fis même sourire, tant il y avait aussi du vrai dans ce nouveau libellé.

Outre la Table, une des pièces essentielles présentée dans cette première exposition était L’Œil du Cyclope, 2000-2005, un fragment de cimier camerounais rempli de silicone blanchâtre. Sa structure extérieure, en bois exotique noir, une frise de lézards et de crocodiles, se comporte comme une cage, une sorte de boîte crânienne, dans laquelle le remplissage aurait joué le rôle d’une matière grise cérébrale. Peut-être encouragé par mon lapsus calami, je pensais, devant cette œuvre, au propos de Bergson : « C’est dans le moule de l’action que notre intelligence a été coulée[5]. »

L’Œil du Cyclope a une importance cardinale pour Emmanuel Rivière. C’est, pour lui, une sorte de fétiche, de porte-bonheur ou de matrice originelle. Il le montra chaque fois qu’il eut l’occasion de présenter son travail, comme dans l’exposition collective Leçons de choses, à l’Espace d’art Chaillioux de Fresnes, en 2021, dans celle, individuelle, Riassunto, à L’H du Siège de Valenciennes, l’année suivante, ou, plus tard encore, lors de macparis au printemps 2024. Chaque fois dans une scénographie en forme de cabinet de curiosités, disposée sur une table, enrichie de nouveaux petits objets au fil des ans, intitulée désormais, sans ambiguïté ni erreur, Le toucher est un bizarre sens de la vue.

Les pièces fondatrices du travail d’Emmanuel Rivière sont, comme on l’a vu, des moulages en silicone réalisés dans l’intérieur d’objets ethnographiques ou de masques africains en bois, pièces louées, prêtées à l’artiste ou achetées au Marché aux Puces. Il nous livre ainsi des œuvres – en négatif – où les orifices deviennent des protubérances, les saillies des trous. De ce fait, une pièce Sans nom, 2007, peut être interprétée comme un buste androgyne, les deux mamelons symétriques, en haut, à la place des orbites des yeux, pouvant être interprétés comme des seins, et la proéminence en bas, l’espace de la cavité buccale, comme un sexe masculin en érection. Le vide devient ainsi le plein, le dedans le dehors…

Le refus de donner un titre explicite à certaines des œuvres de cette série n’est pas anodin. Dès 2005, Itzhak Goldberg écrivait : « Le Sans titre, appellation qui accompagne fréquemment les œuvres contemporaines, signifie une décision de laisser au tableau ou à la sculpture le pouvoir d’agir sur le spectateur par la seule force de ses vertus plastiques, une volonté d’éviter toute suggestion de lecture d’ordre narratif ou iconique. Ces titres raturent ou dénient ouvertement tout lien entre l’œuvre et le sens. On aurait pu croire qu’en baptisant ses sculptures Sans nom, il n’ajoute qu’une petite touche originale au même registre. Toutefois, au vu de ses travaux, des formes prolongées ou arrondies, qui évoquent des visages, on comprend que le choix n’est pas innocent. De fait, si le visage reste pour nous l’expression d’une singularité propre à tout individu, ceux de Rivière n’offrent aucune ressemblance à une quelconque figure humaine[6]. » René Huyghe aurait écrit : « Un portrait, c’est une empreinte directe du vécu sur le temps[7]. » Il s’agit bien de ceci chez notre artiste…

Sculpter en négatif – sculpter le vide – sculpter en aveugle[8] – sculpter des revers du visage, déclare Emmanuel Rivière pour caractériser sa démarche. Le jeu initial du moulage-démoulage lui sert à démonter les stéréotypes de la sculpture conventionnelle, en cherchant à révéler son intériorité qu’il qualifie de monstrueuse. Chez lui, les objets, les choses, se manifestent d’abord par le vide qu’elles délimitent dans l’espace. Vide qu’il matérialise après avoir éliminé la présence de l’objet initial dont l’existence devient alors douteuse, incertaine ou problématique. Ces fantômes de choses réincarnés n’ont qu’un rapport lointain avec leurs modèles initiaux, mais n’existeraient pas sans eux. Plus récemment, Emmanuel Rivière s’est intéressé à d’autres matériaux, à d’autres choses, toujours avec l’objectif d’en pervertir le sens et la fonction afin d’en révéler leur face cachée, leurs potentialités latentes, inexprimées… Voyages, parfois terrifiants, toujours fascinants, derrière le miroir des apparences superficielles des objets… Qui ont tant à nous enseigner…

Chez Emmanuel Rivière, la dualité entre plein et vide, intérieur et extérieur, se traduit aussi dans son recours aux non-couleurs. Très tôt, il a commencé à teinter en noir le silicone qu’il utilisait ou à appliquer de la mine de plomb sur la surface de certains de ses moulages, lesquels coexistent avec d’autres laissés en blanc. On pense inévitablement à la célèbre photographie Noire & Blanche, 1926, de Man Ray, dans laquelle Kiki de Montparnasse, les yeux fermés, visage blanc, la tête couchée sur une table, tient dans sa main gauche, à la verticale, un masque baoulé en ébène[9]. Ce rapprochement est d’ailleurs revendiqué par l’artiste car, dans sa série L’Aveuglement, 2022, il propose Noire & Blanche, une carte postale représentant l’œuvre de Man Ray partiellement brûlée… Règlement de compte ?

Assez rapidement, Emmanuel Rivière s’est affranchi de matrices préexistantes pour en confectionner d’autres, de toutes pièces, selon ses souhaits. Emblématique de cette pratique est la série des Marsyas, 2005. Réalisée avec un moule spécialement conçu à cet effet – une sorte de masque démesurément allongé –, cette pièce fait directement référence au mythe du satyre écorché vif par Apollon. Il nous donne à voir la peau du supplicié avec, au centre, une protubérance au niveau du sexe, bouche négative… La référence à la représentation de la dépouille de l’apôtre Barthélemy dans Le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine s’impose. La tradition rapporte que Michel-Ange y a reproduit son propre portrait. Peut-être cette réflexivité s’applique-t-elle aussi ici, Marsyas n’étant, après tout, qu’un prête-nom pour l’artiste écorché vif ?

Dans les moulages suivants, Emmanuel Rivière s’est souvent détaché de la plastique africaine ou océanienne pour aborder d’autres référentiels esthétiques. Fasciné par sa (re)découverte de la Vénus de Lespugue, au Musée de l’homme, en 2018, puis ses retrouvailles successives avec des pseudo-Vénus préhistoriques, il a décidé de s’emparer de cette figure, qu’il qualifie de petite sculpture monumentale, dont il a réalisé un moulage agrandi à l’échelle humaine, noirci mais dépossédé de sa tête. Il déclarait : « En la modelant agrandie à une échelle d’homme, puis en la couchant, géante ensommeillée et acéphale, à mes pieds, je retrouvais paradoxalement ma verticalité. La Vénus de Lespugue ne fut pas pour moi une vague rêverie passéiste, mais plutôt une pièce interprétée au présent, dans une touchante proximité, actualisée dans ma propre vie psychique[10]. » Souvent exposée posée sur son moule, comme dans Vénus Gisant[11], 2020-2021, cette œuvre fait évidemment référence aux gisants et aux transis de la statuaire médiévale. Nous avons, ici, un condensé de quelques dizaines de millénaires de culture, transformant une icône d’un certain archétype de la beauté en un memento mori… Ailleurs, sous le titre Naissance de Vénus, 2020-2021, Emmanuel Rivière n’expose, posé au sol, que l’immense moule, refermé, de l’œuvre, avec tous ses étais protecteurs. Clin d’œil narquois à Botticelli et aux maîtres de la Renaissance… Une intrusion, presque par effraction, dans les coulisses de la peinture ?

À une plus petite échelle, mais toujours autour du même thème, le moule de sa Vénus Cyclope, a servi pour de nombreux tirages, tous différents, dont le quatorzième date de 2024. On peut aussi mentionner sa Vénus Montagne et sa troisième version réalisée la même année, sans oublier sa Petite Vénus pâle, non recouverte de mine de plomb, avec un premier moulage en 2020. La Vénus Cavernica, 2025, ne fait pas référence à la déesse du panthéon gréco-latin, mais probablement au nom vernaculaire donné à plusieurs mollusques bivalves comestibles, dont la praire. On y voit des colliers de perles noires[12] sortant d’une petite cavité béante, le tout posé sur un rocher de la grotte d’Arcy-sur-Cure, lieu d’une importance cruciale pour Emmanuel Rivière… Nous y reviendrons…

Lors d’une exposition intitulée Archéologie contemporaine, à l’Atelier d’Estienne, à Pont-Scorff, en juillet 2010, le visiteur était accueilli par les Velázquez Shells de notre artiste, une série de moules réalisés à l’atelier, dont le positif originel a disparu. C’étaient des vêtements dans le style des fraises et des paniers dits garde-infant du Siècle d’or espagnol, moulés en argile, privés de leurs porteurs, ne laissant que des corolles pétrifiées, mais cependant ouvertes ou striées comme des coquillages épars sur un estran imaginaire. Ce sont donc des structures bâties sur le vide, comme des traces mémorielles d’un original devenu inaccessible, résultat d’un processus de sculpture à rebours, selon les mots de l’artiste. En anglais, le mot shell désigne une coquille, un moule mais aussi un obus… Les Velázquez Shells jouent sur cette polysémie. Ils se présentent comme des membra disjecta du fait d’une explosion improbable. Ils semblent nous dévisager, mais se comportent, simultanément, comme des abîmes pour le regard du passant. Ils peuvent être aussi des chambres d’écoute, parcourues d’air et de soupirs…

Les Matrices, 2013-2023, en résine blanche et élastomère noir, relèvent de la même approche. Ce sont des moules réalisés sur des têtes sculptées provenant de diverses périodes de l’histoire de l’art et de tous les horizons : khmères, grecques, gothiques, baroques, etc. Elles sont présentées au sol, entassées ou éparpillées, comme des résidus d’une déflagration… mais aussi, peut-être, d’une reconfiguration… Dans un entretien avec Alain Bouaziz, Emmanuel Rivière ne déclarait-il pas : « Les Matrices sont pour la sculpture tout à la fois et paradoxalement ses restes chaotiques, négatifs et méconnaissables, et sa possible régénération[13]. » Ou encore, interrogé par Karim Ghaddab : « Le vide intérieur des corps révèle a posteriori la forme fantôme[14]… »

Quittons la pratique du moulage pour passer à celle du modelage…

En 2010, dans le cadre de la manifestation L’Art dans les chapelles, Emmanuel Rivière montrait sa mémorable installation Le Bruit des nuages dans la chapelle de la Trinité à Castenec, près de Pontivy. Elle se présentait sous la forme de deux couronnes blanches d’environ trois mètres de diamètre, l’une suspendue à un mètre de hauteur, l’autre posée au sol. Dans leur blancheur immaculée, elles étaient animées de crêtes, comme des épines ou des flammes. Karim Ghaddab, commentant cette œuvre, parlait de l’extravagante possibilité de pétrifier le buisson ardent[15]. On pouvait y lire un écho ou un hommage à la sculpture baroque, rococo, peut-être, parfaitement mis en espace dans un lieu qui ne demandait que cela pour revivre.

Plus prosaïquement ces cercles hérissés reproduisent le champignon atomique de la déflagration du Baker Test, essai sous-marin de l’explosion d’une bombe atomique dans l’atoll de Bikini, le 25 juillet 1946. Bruce Conner a assemblé une partie des enregistrements de ces tests dans son film Crossroad, 1976. Mieux que tout autre, Matthieu Lelièvre a analysé Le Bruit des nuages : « Du champignon atomique surgissent des couronnes d’épines et ces cercles effroyables et quasi christiques qui menacent de leurs pointes autant qu’ils fascinent. Emmanuel Rivière, en ayant recours à la forme de l’empreinte qu’il a par ailleurs appliquée à des objets ethnographiques ou encore des masques africains, matérialise cette sculpture éphémère qui n’a existé que l’espace de quelques secondes. C’est précisément ce rapport du fragment temporel et de la violence inouïe qui interpelle le plus : la destruction de toute vie en une fraction de seconde par l’arme atomique impose au spectateur une fascination morbide et hypnotique que la photographie puis la sculpture viennent prolonger. L’empreinte offre au spectateur le sentiment de pouvoir – même de façon illusoire – arrêter le temps, de faire un arrêt sur image afin de mesurer la gravité de ce que qui pourrait se galvauder en spectacle[16] »

Notre artiste a ensuite présenté tout ou partie de cette pièce majeure de sa production, parfois modifiée, en divers lieux : Galerie Duchamp à Yvetot en 2014, Centre Aponia à Villiers-sur-Marne en 2015, Centre Julio González d’Arcueil et Maison Zervos à Vézelay en 2016, Galerie Maëlle à Paris en 2017, L’H du Siège à Valenciennes en 2022…

En novembre 2012, Emmanuel Rivière venait nous voir, mon épouse et moi, avec un carton de dessins récents. Il souhaitait recueillir notre avis sur ses nouvelles productions, facette alors peu connue de son activité créatrice. Pour les réaliser, il plaçait la feuille sur une tablette instable, posée sur ses genoux, et armait sa main de plusieurs crayons, acceptant d’emblée les irrégularités, dérives, chevauchements, défauts de parallélisme, retards, avances, virages serrés et lacunes des traits… Le résultat, mettant en évidence des phénomènes ondulatoires, pouvait indifféremment évoquer des relevés sismographiques, des tracés d’électroencéphalogrammes ou cardiogrammes, des coupes histologiques, des stratifications géologiques, des veines de planches de bois, le miroitement de la lumière sur un plan d’eau, les vagues de la mer… et bien d’autres choses encore, laissées à la libre imagination du regardeur…

J’écrivais alors, à sa demande : « Quand le sculpteur doit déployer des gestes amples, occuper les trois dimensions d’un espace potentiellement illimité, manipuler, soulever, déplacer des pièces souvent lourdes, le dessinateur, lui, reste dans un univers bidimensionnel, avec des mouvements mesurés, confinés dans les dimensions bornées de la feuille. Emmanuel Rivière accentue encore ce contraste en pratiquant le dessin sur une planchette de bois, placée sur ses genoux, sur des feuilles dont les dimensions n’excédent pas celles du format raisin. […] Dans ses œuvres sur papier, Emmanuel Rivière se défie des pièges de la virtuosité. Pour s’en prémunir, il s’impose des contraintes, feint la maladresse… La première de ces contraintes est celle de la posture. Dessiner sur ses genoux, penché en avant, avec un support instable, sur une feuille aux dimensions restreintes, met d’emblée un frein à tout geste ample, libre, incontrôlé. C’est obliger à l’introspection, c’est tuer dans l’œuf toute velléité d’emphase ou d’affectation, de grandiloquence ou d’hyperbole. Le dessin vient alors du dedans, du dessous, de l’intérieur, de l’intime. Il émerge du fond – de la feuille et du subconscient – plus qu’il ne concrétise, ne projette ou ne finalise une idée générale, un geste avec une quelconque prétention à une portée universelle. […] Les dessins d’Emmanuel Rivière jaillissent donc de la confluence de deux flux d’énergie : celle, active, de la volonté de l’artiste, même si elle se manifeste sous contraintes, et celle, passive, réactive, souvent imprévisible, du support et de ses accidents. Les différences des mines des crayons ajoutent à la surprise[17]. »

J’évoquais aussi, dans ce texte, la possibilité que ces dessins puissent être les fragments d’un tout – encore des membra disjecta –, le cadrage d’un morceau d’un paysage mental, une parcelle d’un hologramme, potentiellement porteuse de la totalité d’une image matérielle ou fictive, la manifestation d’homothéties internes génératrices de fractales… Ceci est encore plus évident dans les photographies négatives, en noir et blanc, sur du papier affiche, que l’artiste tira de certains de ses dessins. Collées au mur, à touche-touche, en arrière-plan et en contrepoint de ses œuvres en volume, elles matérialisent les dynamiques impétueuses qui irriguent et sous-tendent le processus créatif de notre artiste. Ne serait-ce pas une instance de ce que Giorgio Agamben désigne sous le terme de dispositif : « J’appellerai dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de saisir, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et de garantir les gestes, les comportements, les opinions et les discours des êtres vivants[18]. »

Normalien supérieur, agrégé en Arts plastiques, passé par les Beaux-Arts et les Arts Décoratifs de Paris, ayant enseigné dans plusieurs grandes écoles supérieures d’arts appliqués[19], Emmanuel Rivière a, de toute évidence, une immense culture plastique et une connaissance approfondie de l’histoire de l’art. Cependant, à l’opposé d’un certain nombre de plasticiens contemporains qui, dans leurs productions, font montre – non sans une certaine arrogance, parfois teintée de suffisance – de leurs savoirs, souvent bien minces ou approximatifs, lui avance avec subtilité, masqué, pourrait-on dire…

J’ai, en effet, évoqué, dans mes propos précédents, ses références, toujours pertinentes mais détournées, à des périodes aussi distantes les unes des autres que le gravettien du paléolithique supérieur, la statuaire funéraire médiévale, Léonard de Vinci, la Renaissance italienne, le baroque et le rococo, le Siècle d’or espagnol, l’art du XXe siècle… Ce ne sont jamais des citations directes, mais des échos, discrets et subtils, dont, parfois, seul le titre peut indiquer la source. Par exemple, les titres des petites pièces Hydra, 2018-2025, et Laocoon, 2017-2025, renvoient évidemment à la statuaire grecque. Ce sont des assemblages de bronze calciné, réparé avec de la corde teintée à l’encre, de perles de verre et d’aiguilles. Il y a donc, dans la technique mise en œuvre pour la réalisation de ces statuettes, une notion de réparation, de renouvellement, voire de rafistolage, d’œuvres de référence de l’histoire de l’art… à défaut de réconciliation avec elles…

La seconde de ces œuvres est particulièrement chargée de significations historiques. Le Groupe du Laocoon, œuvre de l’Antiquité grecque tardive, découverte lors de fouilles à Rome, en 1506, est vite devenu une icône du classicisme. Johann Joachim Winckelmann en a livré des descriptions et analyses, en 1755[20] puis en 1764[21], lesquelles ont eu un impact considérable, initiateur par certains aspects, sur les disciplines de l’esthétique et de la critique d’art moderne, d’abord en Allemagne, puis dans toute l’Europe. Ce n’est pas un hasard si, presque deux siècles plus tard, Clement Greenberg, défenseur de l’abstraction et pourfendeur de la persistance d’un certain romantisme pictural, a intitulé son texte fondateur de l’expressionnisme abstrait Vers un Laocoon plus neuf[22]. Emmanuel Rivière réactualise et relit le groupe antique à l’aune de pratiques de notre temps. Quand le titre en est révélé, le spectateur peut alors comparer la relecture à son modèle et progressivement découvrir, non sans une certaine délectation, sa dynamique et ses composantes éclatées – encore des membra disjecta – puis recomposées…

Ici, comme ailleurs dans toutes ses autres productions, rien des poncifs et des pseudo-transgressions d’un art dit contemporain clinquant, se voulant provocateur mais trop souvent vide de tout sens. Notre artiste s’inscrit ainsi parfaitement dans la définition que Giorgio Agamben donne de la contemporanéité : « Ne peut se dire contemporain que celui qui ne se laisse pas éblouir par les lumières du siècle et parvient à y discerner l’ombre, leur obscurité intime. [23] » Obscurité intime des lumières… oxymore matérialisé, notamment, par le jeu du noir et du blanc qui innerve tous ses travaux…

Assemblage, dessin, moulage, surmoulage, modelage… Je n’ai pas encore évoqué une dernière pratique d’Emmanuel Rivière, celle du surmodelage.

Surmodeler les crânes de défunts est une coutume qui apparaît dès le néolithique, en même temps qu’une première forme de religiosité associée au culte des ancêtres. Elle s’est répandue au Proche-Orient, en Océanie puis en Afrique, jusqu’à une date assez récente, dans ces deux derniers continents. Le processus consiste à recouvrir le crâne séché d’un défunt avec une matière plastique – terre, argile, cendre, plâtre, chaux… –, parfois agrémentée de perles, de pigments ou de bijoux, pour en reconstituer un aspect réaliste ou idéalisé.

Une des œuvres surmodelées la plus emblématique d’Emmanuel Rivière est Rouge-bouches, 2014, une noix de banksia[24] partiellement recouverte de plastiline rouge. N’émergent de la matière de remplissage que des couples de valves de follicules, entrouverts après avoir libéré leur graine. Autant de bouches devenues muettes qui semblent pourtant vouloir nous parler… Protestent-elles ? Ont-elles un message à nous transmettre ? La question reste ouverte et la réponse laissée à l’imagination du regardeur… Elles me font revenir à l’esprit le vers de Mallarmé :

Ô Mort le seul baiser aux bouches taciturnes[25] !

Cette petite pièce, qui tient dans le creux de la main, apparaît ainsi comme l’agrégation d’un grand nombre de crânes anonymes, réduits, surmodelés et rendus invisibles.

Plus récemment, depuis 2021, Emmanuel Rivière développe une série intitulée Modeling Picture. Ce sont des photographies en noir et blanc – des vues de l’intérieur de la grotte d’Arcy-sur-Cure –, souvent de grandes dimensions, tirées sur des panneaux d’aluminium, puis modifiées par l’adjonction, par surmoulage, d’un dessin composé avec de la pâte à modeler, noire ou blanche, occasionnellement rouge sur les pièces de plus petit format. Il s’agit, en quelque sorte, d’une tentative de re-matérialisation d’un relief que la prise de vue a annihilé… Cette opération confère une épaisseur physique (pâte à modeler) mais aussi conceptuelle au plan. Le regardeur y distingue trois strates, quasiment géologiques : 1. au fond, le métal dont la brillance est perceptible dans les lacunes du noir du cliché, 2. au milieu, le noir de l’épreuve photographique, 3. devant, la pâte à modeler soulignant le relief de certaines protubérances du rocher. On a donc ici un empilement de trois modalités de la création humaine : 1. industrielle, avec la tôle du fond, 2. mécanique, avec la photographie au milieu, 3. manuelle, avec le surmodelage devant. On peut ainsi imaginer qu’il s’agit d’une relecture régressive des progrès de l’humanité, dans une sorte de retour aux sources… De ce point de vue, le choix de la grande grotte d’Arcy-sur-Cure, à une centaine de kilomètres de Nevers, lieu de naissance de l’artiste et berceau de sa famille, n’est pas innocent quand on sait qu’elle abrite des peintures pariétales vieilles de 28 000 ans, les plus anciennes encore librement accessibles en France, au terme d’un splendide parcours souterrain.

Expérience visuelle et tactile, donc… De ces œuvres, Emmanuel Rivière écrit en effet : « Le toucher n’obscurcit rien. Il éclaire la paroi, il éclaire l’obscur du fond de l’œil, il éclaire le fond de la chambre. Dans l’obscurité des lieux premiers, rien ne nous éclaire, sauf le toucher. Dans l’obscurité, toucher les bouts du monde du bout des doigts, c’est mettre le bord du monde tout près de soi, tout contre soi. Écrasement d’un lointain obscur sur la clarté des surfaces, sur la clarté de la chair. Toucher dans l’obscurité, c’est rassembler le monde contre son corps, et s’habiller de ses plis comme avec un grand manteau. L’obscurité d’une grotte, c’est un peu l’obscurité de la chambre, de toutes les chambres, liées les unes aux autres comme un cortex, se déroulant dans l’infini des diverticules. […] Peindre, enfin, ce serait un projet à rebours, peindre dans l’obscur, peindre avec les mains, sans les instruments de l’adresse ; ce serait retourner à l’enfance de l’art : peindre au toucher, peindre en touchant, peindre au fond[26]. » Encore et toujours ce toucher bizarre sens de la vue !

Pour conclure, je voudrais donner encore la parole à Giorgio Agamben quand il décrit si bien la tension, la résistance indispensable à l’acte créateur : « Dans tout acte de création, il y a quelque chose qui résiste et s’oppose à l’expression. Résister, du latin sisto, signifie étymologiquement arrêter, retenir ou stopper. Ce pouvoir qui retient et arrête la puissance dans son mouvement vers l’acte est l’impuissance, le pouvoir de ne pas faire. C’est-à-dire que la puissance est un être ambigu, qui non seulement peut une chose et son contraire, mais qui contient en lui-même une résistance intime et irréductible[27]. » C’est bien ce que l’on constate chez Emmanuel Rivière, toujours écartelé entre haptique et optique, entre blanc et noir, entre mou et dur, entre intérieur et extérieur, entre présent et passé, entre tradition et novation, entre volonté d’agir et tentation du ne-pas-faire, entre liberté absolue et processus préétabli, entre hasard et prédétermination, entre confort et prise de risque… Et c’est cet ensemble, périlleusement instable, de forces divergentes qui finit par bâtir un univers tentaculaire dans lequel on se sent si bien…

Louis Doucet, avril 2026