Le poil à gratter... N° 168

Quiconque tranche avec un couteau la gorge d’un bœuf et reste sourd aux meuglements d’effroi, quiconque est capable d’abattre de sang-froid le chevreau hurlant, est-il encore très éloigné du crime ?

Pythagore[1]

Les gens mangent de la viande et pensent qu’ils deviendront aussi forts qu’un bœuf, oubliant que le bœuf mange de l’herbe.

George Bernard Shaw[2]

Le Bœuf écorché, 1655, de Rembrandt fait partie des monuments incontournables de la peinture occidentale. J’ai découvert ce tableau, quand j’avais une dizaine d’années, reproduit en noir et blanc dans une encyclopédie tirée de la bibliothèque familiale, dans ma Normandie natale. Vers mes douze ans, lors d’un séjour à Paris, mon grand-père maternel me l’a fait découvrir, en vrai, sur les cimaises du Louvre. Quelle éblouissante surprise ! Quelle explosion de couleurs par rapport à la piètre reproduction en grisailles ! Quand j’ai eu quinze ans, mes parents se sont installés définitivement à Paris. Tous les jeudis, jours de vacances scolaires à l’époque, je hantais les musées parisiens, avec une prédilection pour le Musée national d’art moderne, alors installé dans les locaux du Palais de Tokyo. Curieusement, c’est une peinture de Jean Fautrier, son Sanglier écorché, 1927, qui m’a renvoyé vers le chef-d’œuvre de Rembrandt. À la même époque, de l’autre côté de l’esplanade, Le Grand sanglier noir, 1926, du même peintre, plus proche, dans sa structure, de la peinture du Bœuf écorché, faisait son entrée dans les collections du musée municipal d’art moderne.

Des centaines de pages de glose ont été écrites sur le tableau de Rembrandt, dont certaines sont fort pertinentes. Dans beaucoup de ces textes, est soulignée la riche descendance plastique de cette peinture, notamment à travers Le bœuf écorché, 1925, de Chaïm Soutine, celui de même titre, 1947, de Marc Chagall, ou la Figure with Meat, 1954, de Francis Bacon[3]… Sa dimension religieuse, dans une lecture calviniste, y est aussi souvent longuement développée.

Il y a quelques jours, en voulant visiter la collection des primitifs flamands du Louvre, je me suis heurté, comme chaque fois depuis près de deux ans, à des barrières annonçant la fermeture des salles correspondantes pour une période indéterminée qu’aucun des agents présents n’a pu me préciser. Je me suis donc rabattu sur celles consacrées aux écoles du Nord. De nouveau, j’ai été magnétisé par le tableau de Rembrandt et, en le scrutant de façon gourmande, ai redécouvert la présence de la femme, en arrière-plan de la composition. Je l’avais presque oubliée…

Elle est apparemment de condition modeste, une servante probablement. Son corps émerge de derrière une porte, à moins que ce ne soit le bâti sur lequel la carcasse animale est suspendue… Elle se présente comme une figure inversée, comme un négatif conceptuel, de l’animal mort. En effet, tout les oppose dialectiquement :

Le bœuf	La servante
animal mort exposé au premier plan exhibé chair ouverte offert au regard impudique la tête (manquante) en bas en pleine lumière en plein champ totalement visible en lévitation suspendu vivement coloré écartelé événement sanglant horreur objet	femme vivante protégée à l’arrière-plan cachée discrète corps fermé pudique la tête en haut dans l’ombre tronquée verticalement partiellement dissimulée ancrée au sol stable en grisaille compacte la vie continue normalité sujet

De façon paradoxale, Rembrandt inverse ici la hiérarchie habituelle : le bœuf est vu et la servante ignorée. Ce qui est intact est invisible alors que ce qui est altéré attire le regard. La discrète forme humaine, non discernable pour un spectateur trop pressé, donne toute sa dimension métaphysique au tableau. Pour s’en convaincre, il suffit de le comparer avec celui, longtemps attribué à Rembrandt, conservé à Philadelphie, dans lequel la présence humaine n’est évoquée que par quelques ustensiles négligemment posés au sol. Il s’agit, là, d’une belle nature morte virtuose, mais sans réelle signification profonde perceptible. A contrario de la composition qui nous intéresse, dans Bœuf écorché, 1676, de Jan Victors, un de ses élèves, une servante affairée, penchée en avant, et deux enfants chahuteurs figurent sur le même plan que l’animal, tandis qu’un personnage, masculin au fond, dans l’embrasure d’une porte, les observe. Nous sommes ici dans le registre de la peinture de genre, d’une scène de la vie courante, sans véritable profondeur réflexive. Il en est de même, à un niveau encore plus patent, dans Le bœuf écorché, après 1678, de Mattheus Van Helmont, grouillant de personnages vaquant, indifférents à la carcasse éventrée, à leurs activités quotidiennes autour de la bête immolée. À une époque plus récente, le Nu et bœuf écorché, 1926, de Pierre Tal Coat, positionne, sur le même plan, deux personnages encadrant un quartier de viande. C’est un hommage limpide rendu à un grand maître, sans autres prétentions que plastiques… Beaucoup d’artistes cultiveront cette référence au chef-d’œuvre du peintre amstellodamois, comme, par exemple, Nicolas de Staël, en 1948, Bernard Buffet, en 1950 et 1954, Jay DeFeo, en 1976, Antonio Saura, dans une étonnante Crucifixion, en 1982, Fred Deux, substituant son propre corps à celui du bœuf, en 1996, et bien d’autres encore… Sans pour autant en égaler le profond mystère… Tous ont ignoré ou négligé l’existence de la servante…

Il faut donc en convenir, c’est l’existence, pourtant modeste, presque imperceptible, de ce personnage féminin qui fait que, dans sa radicalité même, Le Bœuf écorché de Rembrandt est autre chose qu’une simple nature morte. Bien au-delà de sa dimension de memento mori, le peintre, par le truchement de cette servante ou cuisinière nous fait entrer dans un jeu complexe de regards croisés. Elle regarde le bœuf et nous observe en train de regarder l’animal. Médiatrice d’un constat sanglant, elle guide notre vision, nous faisant observer la carcasse comme elle l’observe – la surveille ? – elle-même.

Sa présence, qui manque singulièrement dans le tableau de Philadelphie, nous permet d’appréhender la dimension massive du bœuf et d’intégrer la scène dans un espace domestique réel. Elle en est le contrepoint, incarnant la vie ordinaire qui continue face à – ou malgré – la chair sanglante et inerte, prenant le spectateur comme témoin, consentant ou non, adepte ou non de Pythagore ou de Shaw, de cet état de fait.

Si on adhère à la lecture religieuse souvent faite de ce tableau par plusieurs commentateurs, elle nous inviterait à témoigner, au sens biblique de ce mot, du sacrifice du Christ et à en devenir, à notre tour, les témoins engagés. Si l’on suit cette interprétation, la servante pudique, regardant le bœuf sans emphase, pragmatique et presque détachée, n’exprimant ni horreur ni compassion, serait ainsi un double – un mandataire – du spectateur. Nous serions ainsi au cœur de l’éthique calviniste néerlandaise qui encourage le fidèle à accepter les réalités matérielles, à ne jamais dramatiser les choses, à regarder et accepter lucidement le monde tel qu’il est…

Si l’on se place dans un contexte non religieux, la servante se comporte comme une sorte de seuil architectural, entre un dehors, montré, et un dedans, suggéré. Elle se tient entre deux espaces dissymétriques, celui de la chair, au premier plan, et celui du ménager, à l’arrière-plan. Elle n’est ni complètement dans la scène, ni complètement hors champ. C’est donc une figure-limite, qui, comme le spectateur, trouve sa place entre le travail et le regard, entre action et contemplation, entre haptique et optique… La femme n’observe pas vraiment le bœuf. Son coup d’œil n’est ni frontal ni insistant. Il est oblique. Elle ne fixe pas la béance de la plaie, ne scrute pas la chair. Ce n’est pas un regard de fascination. Il est fonctionnel, presque administratif. Pour elle, le bœuf n’est pas un spectacle, il est une tâche à accomplir… Business as usual, pourrait-on dire… En d’autres termes, la servante du Bœuf écorché n’explique rien, ne juge rien… Elle atteste… Elle est la conscience silencieuse du tableau. Sans elle, le bœuf serait un objet, avec elle, il devient un sujet d’interrogations.

Cette figure sans âge, banale[4], se rattache ainsi au labeur quotidien et à la matérialité de la vie tandis que la bête écorchée, dans sa sanglante et quasi obscène nudité, évoque la mort, la chair, voire, dans une lecture religieuse, le sacrifice. Vivante et vêtue, la figure féminine cristallise en elle les caractéristiques de la condition humaine face à l’incontournable mortalité. Son visage n’est pas idéalisé. Il est ordinaire, fatigué, neutre. Face à ce tableau, le regardeur éprouve un premier choc visuel immédiat, celui de la viande exhibée, puis, en découvrant le personnage à l’arrière-plan, une lente prise de conscience d’une présence humaine. La servante devient ainsi une figure de révélation tardive. On la remarque après coup, comme une réminiscence d’une sorte de murmure moral, si fréquent dans les compositions de jeunesse du peintre.

Dans la peinture baroque des contemporains de Rembrandt, les compositions mettent en scène le pathos, l’horreur, la compassion ou des postures expressives… Notre peintre en prend le contrepied. Sa modeste héroïne ne pleure pas, ne détourne pas le regard, ne manifeste aucun sentiment. C’est cette absence de toute émotion qui constitue la dimension provocante, voire scandaleuse, du tableau. La présence de ce personnage, pourtant effacé, nous force à affronter une vérité dérangeante : ce qui est tragique pour le regard peut être banal pour la vie… La banalité du mal, bien avant qu’Hannah Arendt ne se saisisse de cette notion[5]… La servante du Bœuf écorché est ainsi d’une anachronique et radicale modernité. Elle met en évidence l’absence d’une narration claire, le refus de toute forme d’héroïsme, dans la cohabitation brutale du vivant et du mort. En ceci, Rembrandt devient un précurseur du Goya de la Nature morte avec des côtes et une tête d’agneau, 1808-1812, des natures mortes de Courbet, comme sa Truite de 1873, ou de Francis Bacon dans sa Figure with Meat, 1954, déjà mentionnée ci-dessus…

Les lectures psychanalytiques du Bœuf écorché de Rembrandt sont nombreuses, plus ou moins convaincantes[6]. Le statut de la servante y est parfois évoqué, mais est rarement central dans les analyses.

Dans une lecture freudienne, le tableau de Rembrandt est une scène de dévoilement, dans laquelle le bœuf serait un corps psychique objectivé qui ne fait plus semblant d’être un tout. La servante serait alors une instance du Moi. En effet, elle n’est pas le Surmoi, car elle ne juge pas, ni le Ça, car elle ne désire pas. Elle regarde sans paniquer, maintient une distance, empêche l’effondrement. Elle figure le principe de réalité, assurant, confrontée à la chair éclatée, que le monde tient encore. En d’autres termes, Le Bœuf écorché serait, pour Freud, une image du corps sans fantasme, du Moi sans masque, de la survie sans consolation. La servante est ce qui s’oppose à la psychose. Le bœuf est ce qui menace. Et, entre les deux, le peintre, le spectateur, le regard tenu… Rembrandt montrerait, dans son tableau, ce que devient le sujet quand l’illusion se retire et que quelque chose continue quand même, malgré tout…

Dans une approche lacanienne, le bœuf pourrait manifester une irruption du réel pur[7], lequel n’a rien à voir avec la réalité quotidienne car il échappe au sens, ne symbolise pas, ne se raconte pas. La servante, elle, servirait de point d’ancrage symbolique, de contrepoids. Elle est dans le champ, mais ni absorbée ni fascinée. Elle incarne le sujet qui accepte la perte sans vouloir combler le manque. Elle ne cherche pas à expliquer, recouvrir ou sublimer. Elle tient la place du symbolique minimal : le monde continue, le langage tient encore. Sans elle, le tableau basculerait dans le réel pur, dans l’insoutenable. Elle incarne ce que Lacan définissait comme un sujet barré. Elle est, en effet, présente mais en retrait, visible mais partiellement effacée, sans maîtrise du sens de la scène… Elle ne commente pas, ne nomme pas, ne s’identifie pas à ce qu’elle voit… Elle est dans le langage, mais sans discours… Elle ne cherche pas à suturer la béance par la fascination, l’explication ou le déni… Elle laisse ce manque ouvert, ne transforme pas la chair en récit, n’essaie pas de faire sens… Sa position est psychiquement stable mais non triomphante…

Se confrontent aussi, dans Le bœuf écorché de Rembrandt, une motivation extrinsèque, celle de la composition de l’œuvre, définie par le peintre, avec ses éléments structurants – qui serait aussi celle de la servante face à un travail à effectuer envers et contre tout –, et une autre, intrinsèque, celle des élans intérieurs, interprétations et lectures que peut en faire le regardeur. Si je remplace le mot motivation par morale, ce qui est légitime quand on admet la dimension éthique de la plupart des œuvres de notre peintre, on en vient au concept de morales intrinsèque et extrinsèque, central dans la casuistique calviniste et illustré notamment par Hugo Grotius[8], autre Hollandais célèbre, mort dix ans avant la réalisation du tableau que nous analysons… La servante ne prêche pas. Elle n’explique rien. Mais sa simple présence affirme la continuité du monde, l’acceptation sans justification, la coexistence du vivant et du mort, dans une forme de morale sans mots, typiquement calviniste… Pas de miracle, pas de rédemption visible, seulement la responsabilité humaine… L’Homme est seul devant Dieu, sans garantie sensible…

Bref, une morale sans discours… Le bœuf est déjà mort. La servante vivra encore après cette scène, répétera ce geste un grand nombre de fois, vieillira, disparaîtra sans laisser de trace… Rembrandt ne la glorifie pas, mais il l’inscrit dans l’histoire de la peinture… En fin de compte, elle n’est pas là pour regarder le bœuf. Elle est là pour nous apprendre comment accepter que le monde continue malgré la mort de l’animal. Elle n’ajoute pas du sens à l’œuvre, elle empêche le sens de se refermer sur le gouffre d’un néant vertigineux. Nous ne sommes donc pas confrontés à une image sacrée, mais à une épreuve spirituelle du regard. Le bœuf nous prend à partie et nous demande : que fais-tu, toi, devant la chair et la mort ? La servante répond sans paroles, sans symboles, sans certitude… Elle continue, absorbée par des tâches ancillaires, à exécuter… Et c’est dans cette continuation silencieuse, que se manifeste invisiblement la transcendance…

Louis Doucet, février 2026