Le poil à gratter... N° 167

J’ai une très grande admiration pour les artistes, quel que soit leur médium et même s’ils ne sont pas très bons, parce qu’ils prennent des risques. Ils partent de rien pour en faire quelque chose. L’historien ou le critique, de son côté, part de quelque chose pour en faire autre chose, ce qui est très intéressant mais secondaire.

Daniel Arasse[1]

Le monde est au risque. Le monde sera demain à qui risquera le plus, prendra plus fermement son risque.

Georges Bernanos[2]

Si l’on en croit Daniel Arasse, la prise de risques est inhérente à la condition d’artiste. Tant pis pour les critiques et les historiens… Elle est à la fois le moteur de la création individuelle et, à travers les générations successives, la condition de la transformation du champ artistique. Friedrich Hölderlin l’avait parfaitement pressenti et exprimé dans un célèbre distique de son poème consacré à saint Jean exilé à Patmos :

Mais là où il y a danger,
grandit aussi le salut[3].

Je n’aborderai pas, dans cet article, le cas des artistes victimes de régimes autoritaires qui continuèrent, au risque de leur liberté et, parfois, de leur vie, à défier les autorités, tels ceux pratiquant l’entarte Kunst, mis au ban par les nazis, ni le cas de Dmitri Chostakovitch qui, dans sa hantise permanente de se voir arrêter et déporter suite à une descente nocturne du NKVD, la police politique de Staline, cachait, en permanence, sous son lit sa valise contenant sa brosse à dent et du papier à musique. Je me limiterai ici à des contextes pacifiques et aux arts plastiques modernes ou contemporains.

Pourquoi les plasticiens prennent-ils des risques ? Ce peut être pour innover, sortir des formes établies pour inventer un nouveau langage artistique, affirmer une personnalité, une originalité, ou extérioriser une urgence existentielle, du type de celle qu’exprime Pierre Drieu La Rochelle : « L’homme n’existe que dans le combat, l’homme ne vit que s’il risque la mort[4] » ou manifester sa force intérieure, comme Hermann Hesse l’énonçait : « Sur les chemins sans risques on n’envoie que les faibles[5]. » Certains artistes s’attachent à exprimer une vérité personnelle, s’exposant ainsi à l’incompréhension ou au rejet. D’autres interrogent la société, critiquent ses normes, son pouvoir trop pesant, ses tabous, au risque de s’en voir exclus. Quelques autres, enfin, veulent simplement se mettre en jeu, que ce soit émotionnellement, physiquement ou symboliquement.

Ces prises de risques peuvent se traduire sur le plan esthétique, par l’abandon des règles classiques, l’hybridation des genres, l’expérimentation de nouveaux médiums… Ce peut aussi être, dans la dimension sociale, en produisant des œuvres engagées, censurées ou controversées…. Ou bien encore, dans le domaine, économique, en refusant les commandes, les règles du marché, la rentabilité immédiate, en cultivant l’anonymat, voire en flirtant avec l’illégalité, comme, par exemple, Banksy… Ou bien encore, dans la sphère de l’intime, en mettant en scène sa propre chair et sa vulnérabilité, à l’instar, dans des registres très différents, de Frida Kahlo, Gina Pane, Marina Abramović ou Chris Burden… Dans ces dernières formes d’expression artistique, la prise de risques engage directement le corps de l’artiste, en ligne avec ce que Michel Foucault affirmait : « le corps est directement pris dans un champ politique[6] ». Les performances corporelles peuvent ainsi être lues comme des actes de résistance, dans lesquels le risque physique devient un moyen de mettre en évidence et de contester les mécanismes de pouvoir.

En tout état de cause, la prise de risques – avec son potentiel de rupture, d’innovation et parfois de scandale – ne peut pas être considérée comme un accident à caractère anecdotique, mais doit être vue comme un principe structurant durablement le champ artistique. Elle met l’artiste en danger, mais permet aussi, sur le long terme, de transformer les regards. La Fountain de Duchamp ou Les Demoiselles d’Avignon de Picasso sont ainsi devenues des jalons incontournables de l’Histoire de l’art. Créer, pour l’artiste, ne consisterait donc pas seulement à produire des formes, mais à remettre en question des normes esthétiques, sociales et institutionnelles établies. La prise de risques devient alors un acte fondateur, parfois nécessaire, mais jamais sans conséquences. Elle engage l’artiste sur le plan esthétique, symbolique, économique ou personnel, en une véritable redéfinition ontologique de la notion d’art. Arthur C. Danto écrivait, à ce sujet : « Voir quelque chose comme de l’art exige quelque chose que l’œil ne peut fournir[7]. » C’est, notamment, le cas de l’art conceptuel, où la prise de risques se déplace du plan formel vers le plan théorique. L’artiste prend alors le risque que son œuvre ne soit pas reconnue comme telle, remettant en cause les critères traditionnels de perception et de jugement esthétique…

Dans un article d’avril 2018[8], j’évoquai le cas d’Erwan Ballan, jeune artiste, reconnu par des galeries et des collectionneurs pour ses œuvres matiéristes non figuratives. Il se sentit, vers 2012, arrivé aux limites de ce qu’il pouvait exprimer par ce moyen, au point même d’en éprouver du dégout. Faisant sien le propos de Ralph Waldo Emerson : « Vous ne pourrez jamais grandir à moins d’essayer d’accomplir quelque chose au-delà de ce que vous maîtrisez déjà[9] », il se lança alors dans une voie radicalement nouvelle, le dessin, dans une veine figurative non dénuée de critiques acerbes sur notre société, le monde de l’art, ses modes et ses vanités. Après une assez brève période de transition, pendant laquelle il continua à répondre aux besoins du marché avec ses œuvres anciennes, il renonça définitivement à ce mode d’expression pour se consacrer à sa nouvelle pratique. Il écrivait alors : « Après avoir travaillé avec sérieux pendant 15 ans dans le champ de l’abstraction, 15 années durant lesquelles le substrat constituant ce champ s’est au fur et à mesure appauvri jusqu’à ce qu’il se révèle pour moi comme une farce, une farce à force de sérieux, sérieux hérité des naïves utopies qui faisaient feu de tout, du langage surtout, celui de la politique, de toutes les hygiènes, de celles de tous les corps, plus ou moins grands, comme de celles des formes, je me suis attaché depuis 2012 à décrire et raconter cette ruine de tous mes patrimoines […][10] » Le résultat fut immédiat : plus de galeries pour promouvoir son travail, abandon par la plupart de ses collectionneurs déboussolés par ce revirement plastique… Près de quinze ans plus tard, Erwan Ballan n’a toujours pas retrouvé de marchand pour présenter son travail et seuls quelques collectionneurs, dont mon épouse et moi-même, et très peu de critiques, parmi lesquels Éric Suchère, s’y intéressent et le défendent….

Bien avant lui, Jean Hélion a connu les mêmes mésaventures. Lorsqu’il a abandonné l’abstraction pour ce qu’il appelait un naturalisme, les conformistes de l’avant-garde de l’époque l’ont considéré comme un renégat. Les expositions se sont faites rares, les galeries sont devenues réticentes et les musées encore plus suspicieux. À sa mort, en 1987, la méfiance vis-à-vis de sa peinture restait de rigueur. Il n’allait pas dans ce qui était alors considéré comme le sens de l’Histoire, celui de l’abstraction et de l’autonomie de l’œuvre. Il a donc payé son audace, sa prise de risques, par un isolement et une forme de perte de sa liberté individuelle. En 1957, il constatait qu’il ne lui était consenti que la place du parent pauvre[11], hanté par de grands esprits, maladroit à les joindre[12]. En l’occurrence, tout comme pour Erwan Ballan, la reconnaissance, l’accoutumance et l’acceptation par des tiers, ont tardé à venir, donnant ainsi tort à René Char qui écrivait : « Impose ta chance, serre ton bonheur et va vers ton risque. À te regarder, ils s’habitueront[13]. » Habitude venue de façon principalement posthume pour Jean Hélion, anthume, espérons-le, pour Erwan Ballan…

Même Marcel Duchamp, dont on ne peut ignorer le rôle dans les chamboulements artistiques du XXe siècle, déclarait, en 1967 : « L’ennuyeux c’est que chaque fois que je rencontrais les gens ils me disaient : “Ah ! c’est vous qui avez peint ce tableau [le Nu descendant un escalier n° 2] ?” La chose la plus amusante, c’est que pendant au moins trente à quarante ans le tableau a été connu, mais moi je ne l’étais pas. Personne ne connaissait mon nom[14]. » Comme bien souvent avec Marchand du Sel[15], on ne sait trop s’il faut prendre ses mots au premier degré ou non. En tout cas, on pourrait lui appliquer, sans hésitation, le propos de Tristan Bernard : « Rien ne ressemble plus à un innocent qu’un coupable qui ne risque rien[16]. »

Dans ce paysage général, Pablo Picasso fait figure d’exception. Se renouvelant sans cesse, refusant de s’enfermer dans des formules qu’il avait inventées, dès qu’elles devenaient populaires, il a été, toute sa vie, en situation de prise de nouveaux risques. Ceci n’alla pas sans susciter des critiques, y compris de la part de certains de ses meilleurs zélateurs, mais sans que cela nuise à sa notoriété ni à son succès commercial. On pense, notamment, au scandale que provoqua, en 1970, son exposition, au Palais des Papes d’Avignon, préparée par le couple Yvonne et Christian Zervos. On pourra aussi lire avec intérêt l’article d’Alain Quemin[17] sur les dernières œuvres du Malaguène, dans lequel il pose la question : Vieillard sénile, génie persistant ou artiste renouvelé ?

Dans tous ces cas, et dans bien d’autres, la prise de risques s’oppose à ce que je qualifierais d’auto-plagiat. Très nombreux sont les plasticiens, et non des moindres, qui, ayant trouvé un style ou des formules qui leur procurent notoriété ou reconnaissance, se sont enfermés dans celles-ci, atrophiant ou stérilisant leurs propres capacités créatrices. Il serait trop cruel de citer ici des noms, mais les cimaises des musées, nationaux ou internationaux, leur sont largement ouvertes. Il est vrai que ces œuvres sont reconnaissables de loin et assurent aux institutions qui les exposent un ancrage qu’elles recherchent trop souvent auprès d’un public qu’elles veulent fidéliser.

Quelle que soit la nature des risques pris par un plasticien, ils s’inscrivent toujours dans un hic et nunc, dans un existant. Pierre Bourdieu le reconnaît : « les artistes ne peuvent faire œuvre qu’en prenant position dans un espace de positions déjà constitué[18]. » Par conséquent, la prise de risques n’est jamais purement individuelle. Elle matérialiserait une stratégie symbolique par laquelle l’artiste cherche à déplacer les frontières de la légitimité esthétique. Quitte à faire – ou ne pas faire – des émules, des suiveurs ou des plagiaires…

Howard Saul Becker va plus loin quand il déclare : «Les œuvres d’art peuvent être considérées comme le fruit de la collaboration de nombreuses personnes. Certaines d’entre elles sont généralement définies comme des artistes […][19] » Selon lui, même les démarches les plus radicales restent donc dépendantes de réseaux institutionnels, techniques et économiques, ce qui relativiserait l’idée d’un risque entièrement autonome.

Nathalie Heinich poursuit et dénonce l’académisation de la transgression qui n’en serait donc plus une. N’écrit-elle pas : « La transgression fait aujourd’hui partie intégrante du fonctionnement normal de l’art contemporain[20]. » Selon elle, si la prise de risques est souvent associée à la marginalité, elle est désormais largement intégrée aux institutions culturelles. Musées, biennales et centres d’art valorisent la transgression, l’expérimentation et la provocation. Cette reconnaissance devient paradoxale : peut-on encore parler de risque lorsque la transgression est nécessaire et attendue ? Dans ce contexte, la prise de risques peut devenir une posture esthétique codifiée, dont la sincérité est douteuse. Certaines œuvres provoquent sans véritable mise en danger, reproduisant des stratégies déjà reconnues. Le risque est alors simulé, intégré à une économie de la visibilité. Elle donnerait ainsi raison à la proposition quelque peu ironique d’Oscar Wilde : « Rien n’est plus dangereux que d’être trop moderne. On risque de devenir soudain démodé[21]. » Pour s’en convaincre, s’il le fallait encore, il suffit de visiter l’exposition annuelle des œuvres des élèves ayant obtenu leur Diplôme National Supérieur d’Arts Plastiques des Beaux-Arts de Paris avec les Félicitations du jury… Démodés avant même d’entreprendre leur carrière… Fort heureusement, beaucoup d’entre eux renieront rapidement ces travaux pour développer une approche plus personnelle… Et plus risquée, en coupant le cordon ombilical qui les relie à leurs enseignants…

C’est une vertu de certaines grandes expositions monographiques de montrer que la production de plasticiens devenus célèbres ne se réduit pas aux œuvres d’une seule période – souvent, mais pas toujours, la dernière –, mais résulte d’une succession ou d’un tuilage de pratiques en rupture les unes avec les autres, de succès et, parfois, d’erreurs ou d’échecs… Goethe n’écrivit-il pas : « Les idées audacieuses sont comme des pièces que l’on déplace sur un échiquier : on peut les perdre, mais elles peuvent aussi être le début d’une stratégie gagnante[22] » et Karl Jaspers : « Celui qui veut être vrai doit risquer de se tromper. » Telles étaient, par exemple, les manifestations parisiennes consacrées à Simon Hantaï, Jackson Pollock, Philip Guston ou Gerhard Richter…

Nous le voyons, la prise de risques, à travers les âges, apparaît donc comme une dimension essentielle de la création en arts plastiques. Elle permet l’émergence de nouvelles formes, de nouveaux discours et de nouvelles manières de penser l’art. Cependant, elle place l’artiste dans une position fragile, l’expose à l’échec, au rejet ou, a contrario, à la récupération institutionnelle. La prise de risques ne garantit donc ni la reconnaissance ni la postérité, mais elle demeure un levier essentiel de transformation du champ artistique. Elle met en évidence la tension permanente entre liberté créatrice et contraintes sociales. L’artiste qui prend des risques ne se contente pas de produire des œuvres, il contribue aussi – et surtout – à redéfinir ce que l’art est, sera ou devrait être…

C’est peut-être à Jean Genet que je laisserai les derniers mots : « Créer n’est pas un jeu quelque peu frivole. Le créateur s’est engagé dans une aventure effrayante, qui est d’assumer soi-même, jusqu’au bout, les périls risqués par ses créatures[23]. » Assumer jusqu’au bout sa prise de risques… Combien d’artistes – ou prétendus tels – de notre temps sont-ils prêts à le faire ?

Louis Doucet, janvier 2026