Le poil à gratter... N° 163

Fantasmes de désir comme des rêves, les œuvres d’art constituent pour leur créateur – comme ensuite pour ceux qui en jouissent – une sorte de soupape de sûreté à la pression trop forte des instincts refoulés.

Marie Bonaparte[1]

Il n’y a d’accès à la réalité que de ce que le sujet soit conséquence du savoir, mais le savoir est un fantasme qui n’est fait que pour la jouissance.

Jacques Lacan[2]

Rapprocher Marie Bonaparte de Jacques Lacan pourrait relever de la provocation, quand on sait le mépris dans lequel la première tenait le second… et vice-versa… Et pourtant, ces deux citations, la première au sujet l’éthique de la psychanalyse, la seconde dans une analyse des Contes d’Edgar Poe, me semblent bien cerner la démarche et le travail d’un plasticien qui mériterait d’être plus connu : Julien Malardenti.

C’est en 2005 que, mon épouse et moi, avons découvert son travail et acheté deux de ses dessins datant de 2000. Le premier, lavis d’encre de Chine, fusain et mine de plomb sur papier, superpose des formes non identifiables flottant dans un espace indéfini. Le second, huile sur papier, figure un vieillard en pyjama rayé, assis, assoupi, dans un fauteuil, posé sur un carrelage à la perspective incertaine. D’emblée, j’avais associé cette image à celle du personnage aveugle de Hamm dans Fin de partie de Samuel Beckett… Acheté un peu plus tard, le dessin Quatre femmes sur des troncs, 2004, penchait du côté d’un surréalisme fantastique qui nous avait fascinés…

Coïncidence, quelques semaines après ces premiers achats, Julien Malardenti soumettait sa candidature pour une exposition à la Galerie du Haut-Pavé. Son dossier fut refusé car jugé trop inégal et pas assez mûri par le comité de programmation dont je faisais partie. Ce n’était pas surprenant, l’artiste n’étant alors âgé que de trente-et-un ans. Je lui expliquai la décision en ces termes : « Pour résumer les délibérations, on pourrait dire qu’il faut que vous vous affranchissiez des références trop évidentes à des modèles, certes respectables, mais qui ne sont pas vous (exemple Lüpertz pour votre Paysage ferroviaire). Quand vous vous en détachez, comme dans votre Personnage-Marais, ou dans la peinture que je vous ai achetée, vous excellez. »

Depuis, notre collection s’est enrichie de plusieurs de ses œuvres et nous avons pu rencontrer l’artiste à quelques reprises, dans son atelier installé dans les combles de sa maison d’Écuillé, à seize kilomètres au nord d’Angers. Nous avons, ainsi, pu suivre l’évolution de son travail sur plus de deux décennies.

C’est lors d’une de ces visites, en mars 2017, que Julien Malardenti nous a présenté quatre grandes toiles libres de 140 par 200 cm, formant une série, datant de l’année précédente, intitulée Horizons d’énigme – Oublié. On y voit un singe observant ou désignant d’une de ses pattes un drapé, le tout dans un paysage dont on ne saurait dire s’il s’agit d’une jungle, d’une friche industrielle ou du jardin d’une demeure de la banlieue d’une métropole… À moins qu’il ne s’agisse d’une tapisserie… Peut-être réalisée sur un carton de Jean-Baptiste Oudry… Au sujet de cet ensemble, l’artiste écrit : « Oublié est le sous-titre de cette série. Il évoque le morceau de tissu (le drapé) qui a été laissé, oublié dans l’espace naturel (le paysage). Un résidu d’une présence humaine ? La figure animale, singe ou autre, interroge cette présence incongrue dans son univers naturel. Cette relation questionne aussi notre rapport à la nature. Oublié, c’est aussi ce que l’on oublie de regarder, ce à quoi on ne porte pas attention. Un simple morceau de tissu, banal, qui traîne dans l’atelier peut déclencher un désir, une image. Un regard attentif, neuf, sur une chose simple et commune, peut devenir digne d’intérêt et poétique[3]. »

Cette admirable série met en scène trois éléments récurrents chez notre artiste, mais aussi dans la peinture des XVIe au XVIIIe siècles : un paysage imaginaire fantasmé, une figure animale ou humaine et un drapé avec ses plis. Le singe imitant un comportement humain nous renvoie à la mode des singeries qui connut son apogée à l’âge du rococo. Le pli des drapés est un apanage de la peinture baroque, si l’on en croit Gilles Deleuze. Ce dernier, analysant la philosophie de Leibniz[4], s’appuie sur un parallèle qui fait du pli un critère du baroque. Pour lui, « les plis du vêtement prennent autonomie, ampleur, et ce n’est pas par simple souci de décoration, c’est pour exprimer l’intensité d’une force spirituelle qui s’exerce sur le corps, soit pour le renverser, soit pour le redresser ou l’élever, mais toujours le retourner et en mouler l’intérieur[5]. » Le même Leibniz n’écrit-il pas, dans notre langue : « On pourrait connaître la beauté de l’univers dans chaque âme si l’on pouvait déplier tous ses replis, qui ne se développent sensiblement qu’avec le temps[6]. »

Julien Malardenti a, en effet, longuement regardé la peinture baroque et, plus particulièrement, celle des maniéristes et du Tintoret. Elle irrigue ses productions, qu’elles soient en noir et blanc ou en couleur, sur toile ou sur papier. Ses figurations du corps humain, d’animaux, de drapés, de paysages, de natures mortes ou de mobilier ne sont pas des reproductions de ces éléments mais des élaborations d’images qui mêlent réalité, souvenirs et fantasmes. Elles subissent des déformations qui s’affranchissent délibérément des conventions de la représentation et de l’harmonie, au seul profit de l’incarnation de ses états émotionnels, de son expérience plus ou moins cruelle ou désabusée de la vie, qu’il essaie, le plus souvent avec succès, de nous faire partager. La figure de l’homme et l’évocation de son environnement y sont fréquents mais toujours transformés par la leçon des épreuves et sensations du propre corps de l’artiste, passés au crible de règles occultes dont lui seul a la clé. Cette combinaison de distanciation et d’appropriation confère à ses images une présence autre, une aura, au sens où Walter Benjamin l’entendait[7]. Des sujets sans intérêt intrinsèque se muent ainsi en acteurs d’un autre-côté-du-miroir irréel, improbable, intouchable, énigmatique…

Julien Malardenti s’exprime sur sa démarche : « Le sujet est un prétexte pour créer et en même temps, il trouve sa raison d’être au sein de l’œuvre elle-même, sa justification au fur et à mesure du processus, comme une sorte d’évidence plastique. C’est le rapport insoupçonné entre sujet et couleur/matière qui crée un élan créateur. Je peins, dessine et sculpte pour débusquer mes désirs profonds et en construire l’agencement[8]. » Faire sortir de leur refuge et matérialiser ses propres fantasmes et désirs, ses instincts refoulés, pour essayer d’éveiller ceux du regardeur… Nous sommes ici en parfaite syntonie avec le propos de Marie Bonaparte cité en exergue du présent texte… Quant à Jacques Lacan, dans l’autre citation en tête de cet essai, lui qui déclarait volontiers je me range plutôt du côté du baroque[9], il ne fait qu’exprimer la synthèse, en termes psychanalytiques, de ce qu’il énonce un peu plus loin dans le même séminaire : « le baroque […] c’est la régulation de l’âme par la scopie corporelle[10] » et d’une autre de ses déclarations : « c’est d’abord dans l’autre que le sujet s’identifie[11]. » Nous sommes bien ici au cœur de la démarche de notre artiste…

Dans la continuité de la série Horizons d’énigme, Julien Malardenti produisit un ensemble de grandes peintures qui pourraient relever du genre du paysage, mais dans lesquelles évoluent, dans un inextricable chaos, des personnages, objets, silhouettes, animaux ou présences insolites. Le spectateur y perçoit un danger latent, une catastrophe inévitable, une instabilité essentielle, un enjeu existentiel, un mouvement perpétuel inexorable, juste figé pour un fugitif instantané… L’artiste s’exprime : « L’élaboration laisse place aux accidents, aux bouleversements, qu’il me faut utiliser. De cette résistance, et face à la catastrophe incessante, je cherche à faire surgir une présence, qui épouserait les traits d’un double inattendu de la réalité, énigmatique, équivoque. Il s’agit bien de canaliser le chaos originel du processus de création, tout en gardant son mouvement, sa vitalité. Il y a toujours le risque que la catastrophe envahisse la surface. Je joue avec ce paradoxe : énergie et composition[12]. » On pourrait encore évoquer Leibniz lorsqu’il écrit : « L’espace est l’ordre des choses qui coexistent, le temps celui de leurs modifications continues[13]. »

Parmi les jalons de cette série, Un rêve, 2018, met en scène un géant nu, émergeant du sol, une grande chaise qui vole, une mare aux eaux sombres, des arbres tentaculaires, une cabane délabrée, une maison cachée dans la verdure au bord d’une tache de soleil et, au milieu de la composition, un minuscule chef d’orchestre, face à nous, devant son pupitre, dirigeant assis ou faisant répéter un orchestre invisible. Dans Peuplé de fantômes, 2018, les fantômes sont ceux d’anges déchus, dont l’un est allongé sur le gril de saint Laurent, le tout dans un paysage chaotique avec volcan, ombre d’une cité et damier… Et in Arcadia ego, 2019 – clin d’œil à Nicolas Poussin, mais sans référence évidente à ses deux célèbres lectures de cette expression[14] –, porte le titre alternatif de Je me tire. Un immense squelette s’enfuit à grands pas pour échapper à un gigantesque poisson rouge éviscéré, dont les boyaux menaçant s’échappent vers lui. L’animal est planté, la tête la première, dans un paysage où l’on découvre une bottine démesurée, l’esquisse d’une figure géométrique, une colline dorée et un fouillis de végétations peu accueillantes… Dans Le grand ordonnateur, 2019, un grand personnage évanescent, les bras étendus semble donner naissance à un grand nombre de créatures et de végétaux hybrides. Au fond, une petite silhouette humaine masculine tend la main, pour le cueillir, vers le fruit d’un improbable palmier…. Relecture métaphorique du début du livre de la Genèse, mettant en scène un artiste démiurge mais sous le coup d’une malédiction originelle ? Enfin, Un royaume, 2020, présente, dans un paysage apocalyptique, un personnage surgissant, comme un pantin, de ce qui ressemble à une table, masqué, les bras levés, dans un geste d’horreur, vers un ciel peu clément, effrayé par l’éclatement d’un immense robot humanoïde…

Julien Malardenti est tout imprégné de la peinture ancienne et de son histoire. Il déclare, à ce sujet : « Le musée imaginaire est toujours présent et le souvenir d’un tableau de Bruegel, par exemple, se mélange naturellement au paysage intérieur ; ma peinture n’a de sens que si elle parvient à le faire exister[15]. » J’ai souligné les influences de l’art baroque et rococo, sa référence indirecte à Nicolas Poussin… On pourrait aussi mentionner ses premières peintures en hommage à Rubens et bien d’autre choses encore, par exemple le poisson rouge de Et in Arcadia ego directement issu de l’imagerie de Jérôme Bosch. Ses emprunts aux maîtres qui l’ont précédé peuvent être inconscients, comme son recours aux drapés ou l’allongement des personnages à la mode du Tintoret, ou beaucoup plus directs, sous forme de véritables citations plastiques.

Par exemple, Plongeon, dans ses deux versions, en couleurs, 2015, et en noir et blanc, 2016, revisite le mythe d’Icare, magnifiant un minuscule détail de la célèbre composition de Bruegel sur la Chute d’Icare, ca 1558[16]. C’est le schéma que dessinent les jambes du héros éponyme se noyant dans l’indifférence générale, notamment celle du cultivateur affairé à ses labours, au premier plan, du berger méditatif et du pêcheur concentré sur sa ligne… Ce dessin en forme de tick[17] – ✓ – inversé est aussi fréquent en peinture dans les figurations de l’épisode de la chute des anges rebelles, qu’il soit formé par les jambes ou par les bras des démons précipités vers le bas. Julien Malardenti fait de ce motif le sujet unique de sa composition, occupant toute la surface du subjectile, mais il en change la nature et la portée, dans une démarche qu’il explicite comme suit : « Le motif, qu’il provienne du réel, ou d’une image, n’est qu’un déclencheur. Il doit être transformé, réinventé. En partant d’un motif et en le transformant, en recouvrant, en effaçant, je cherche à me débarrasser des clichés que l’on a dans la tête, à enlever ce qui encombre, à nettoyer pour inventer. Je peux avoir recours à un fragment de tableaux de maître, un objet, une figure, un lieu, mais l’image sera contaminée par la matière, déformée, pour que le véritable sujet advienne. Le tableau est un paysage mental dans lequel des images de la nature sont convoquées, où des figures (formes animales ou humaines), des objets du quotidien peuvent évoluer[18]. »

Dans le même esprit, plus récemment, À l’intérieur de l’image (une inspiration d’après Piero della Francesca), 2023, puise ses sources, son motif, dans Le Songe de Constantin, 1458-1466, une fresque de Piero della Francesca qui fait partie du cycle La Légende de la Vraie Croix, dans la chapelle principale de la basilique San Francesco à Arezzo. Julien Malardenti n’en a retenu que le personnage assis, au premier plan, au repos devant le lit de l’empereur. Du reste de la composition d’origine, il ne reste rien d’autre, si ce n’est une stylisation de l’ange volant en haut à gauche. Plus de tente, plus de lit, plus de colonne, plus de soldats montant la garde, mais un bosquet d’arbres roses, des grilles en fer forgé, une forme géométrique en fil de fer au sol, l’esquisse d’une maison, la mer, au lieu de montagnes, à l’horizon, un troupeau de babouins là où devrait se trouver la tête de Constantin et une fine arabesque pour encadrer le tout… On identifie bien, dans cette peinture, le déclencheur et le résultat du processus de contamination évoqués par l’artiste.

Dans ses peintures les plus récentes, Julien Malardenti use d’un style plus linéaire, plus dessiné, recourt assez souvent au sarcasme ou à la caricature, dans une expression d’une très rabelaisienne truculence… sans renoncer, pour autant, à la couleur, aux déformations maniéristes ni aux gestes expressionnistes.

Son Hommage à Bernard Stiegler, 2022, est une joyeuse évocation du philosophe, décédé deux ans plus tôt, spécialiste de l’analyse des enjeux sociaux, politiques, économiques et psychologiques induits par le développement des technologies, numériques, notamment. On y voit un squelette rieur en train de danser, un autre, d’un plésiosaure en lévitation, un lièvre qui court dans les airs, une ronde de silhouettes autour de ce qui pourrait être un feu, des arbres en forme de coraux, le contour d’une cabane, l’esquisse de deux jambes féminines avec des bottines, des ballons de baudruche en forme de masques… et bien d’autres choses encore, dans un chaos euphorique dont la jubilation est communicative…

La mobylette du pépé, 2023, et Les traîtres étaient parmi nous, 2023, cultivent une atmosphère surréalisante, avec des influences perceptibles de Max Ernst, Salvador Dalí et Giorgio de Chirico… Dans Saint Sébastien et son chien, 2023, le soldat martyr, protecteur conte les épidémies, percé de flèches n’est pas nu, comme dans les représentations traditionnelles, mais vêtu d’une longue robe de bure. Son chien, à la crinière de cheval est doublé d’un ourson et d’un renard. Un serpent surveille la scène, enroulé sur une branche. Un personnage nu, allongé au sol, les mains levées vers le ciel, reçoit un rayon lumineux dans sa bouche… à moins qu’il n’en émane… Alentour, répartis de part et d’autre d’une brèche lumineuse, une multitude de figures et d’objets que l’on voit surgir au moment où on s’y attend le moins… Le tout encadré par des rideaux comme s’il s’agissait d’une mise en scène théâtrale… Entre deux barrières, 2024, grouille d’objets plus ou moins identifiables, gravitant autour des fantômes de personnages auréolés. Il y a bien deux barrières, une en bas à gauche, l’autre en haut à droite, mais on a du mal à comprendre la présence de poissons volants, dont l’un, jovial, fume un joint, d’un ballon, d’une chaîne de bicyclette, d’un entonnoir, de légumes aériens et d’un grand nombre d’objets dont la rencontre est aussi fortuite que celle sur la table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie[19]… Toutes les œuvres de cette période se présentent donc comme des collages, des assemblages ou des juxtapositions de réminiscences plastiques, d’images déformées, de projections de fantasmes plus ou moins refoulés, le tout fédéré dans un tourbillon étourdissant, qui relègue la raison raisonnante dans les coulisses…

Ce serait occulter une partie importante de l’œuvre de Julien Malardenti d’ignorer son ancienne et constante pratique du dessin. Deux importants ensembles de travaux illustrent ce volet essentiel de sa démarche créatrice : Déploiements et Encres noires.

La première est celle des Déploiements, série évolutive commencée en 2008 et poursuivie jusqu’à nos jours. Ce sont des dessins à l’encre noire réalisés sur de grandes feuilles de 150 x 110 cm. Julien Malardenti les produit lentement, sans possibilité de repentir, ce qui fait de leur création un exercice avec une évidente prise de risque, un mauvais choix pouvant remettre en cause l’équilibre de la composition. Ici, comme dans ses peintures, les motifs sont empruntés à l’histoire de l’art, à la mémoire visuelle de l’artiste, à des images photographiques collectées çà et là, à des éléments végétaux, décoratifs ou architecturaux, à des organismes dont la nature et les dimensions restent incertaines… Dans un espace unique, doté de perspectives multiples, les échelles sont subverties mais maintiennent le sentiment de profondeur et la distinction de plans échelonnés.

L’oignon bien entendu, 2008, est d’inspiration surréaliste, avec des figures difficilement identifiables, évocatrices de celles d’Yves Tanguy, au premier plan, s’affichant dans un espace où intérieur et extérieur sont imbriqués. Mine, 2015, montre une machine d’extraction minière en avant-plan d’un intérieur bourgeois décoré de lambris, figuré en perspective fuyante, entremêlé avec un taillis végétal, devant une construction d’une architecture inspirée de la Grande Arche du quartier de la Défense, près de Paris. Tempo, 2016, met en scène, dans un style qui évoque celui de la Renaissance, une espèce d’ange déchu, replet, s’agrippant à une sorte de corne d’abondance dont émerge, vers le haut, un paysage montagneux. Au premier plan une mare à gauche, la mer à droite, délimités par une passerelle incurvée couverte de motifs Art Déco. Derrière, s’échelonnent en profondeur, une chouette, une grille ouvragée, un zèbre quadrillé comme un échiquier, un intérieur contemporain, une fenêtre moyen-orientale, un arbre perché sur une corniche dominée par une croisée de voûtes gothiques… Trou noir, 2018, introduit des masses noires en contrepoint du graphisme du trait. Les immenses plages laissées blanches relèguent les motifs imbriqués dans le haut de la feuille : un très rubénien nu féminin introduisant un entrelacs de damiers, d’escaliers, d’arches, d’échelles, de silhouettes humaines, de façades, de végétations variées et d’une multitude d’autres éléments dans un dense et inextricable enchevêtrement…

À cette époque, les aplats de noir deviennent de plus en plus présents dans les dessins de notre artiste, comme dans la suite Le masque du chaudronnier, 2017, où le motif à l’arrière-plan est largement occulté par des macules noires et la forme flottante, presque terrifiante, d’un masque de soudeur. De cette œuvre qui joue un rôle charnière dans sa production graphique, Julien Malardenti écrit : « Le noir, la matière noire a induit ce dessin. Il évoque cette position du créateur pris dans un double mouvement d’aveuglement et de discernement. Le chaudronnier ne peut pas regarder directement la lumière qui émane de son arc à soudure. C’est une lumière aveuglante. Il doit regarder pas la fente minuscule d’un vitrage spécial qui filtre la lumière ultra-puissante de l’arc (qui brûlerait sa rétine). Le dessinateur est comme le chaudronnier, il ne discerne ce qu’il fait que très partiellement. D’ailleurs, il a bien souvent besoin de plisser les yeux pour mieux voir, comme pour recréer cette fente du masque. Paradoxalement, c’est lorsque la perception est altérée ou brouillée qu’une vision naît et que les éléments peuvent se mettre en place. La soudure suggère également l’idée d’une construction par collage, en fondant un même matériau. En dessin, le matériau, c’est le noir, c’est la matière à coller, à réserver ou à recouvrir de blanc[20]. » Tout est dit…

Vers 2013, Julien Malardenti initie sa série des Encres noires. Elles sont réalisées sur des plaques de Plexiglas de 70 x 50 cm. Ici le dessin et la peinture se rejoignent, tout en restant dans le registre du noir absolu. La lumière ne provient que des réserves sur le subjectile translucide, conférant aux compositions un caractère fantomatique, parfois terrifiant, toujours spectral. Pour ce faire, l’artiste encre ses plaques, puis intervient par retrait, par essuyage de la matière picturale, un peu à la manière d’un graveur. Les repentirs redeviennent possibles. L’artiste peut procéder en plusieurs étapes, en réencrant la matrice, tant que la passe précédente n’est pas sèche, et réitérant les opérations jusqu’à obtention du résultat souhaité. Il y a, dans ce travail en négatif, dont le résultat reste longtemps imprévisible, quelque chose qui s’apparente à la pratique du monotype, un monotype qui ne serait jamais imprimé et resterait en exemplaire unique.

Ainsi, des œuvres comme La nuit n° 1, 2015, Bâtiment inné n° 3, 2016, de nouveau Le masque du chaudronnier, 2018, Présage, 2021, ou Tournesols n° 2, 2021, nous transportent dans un monde où l’on retrouve les motifs familiers des peintures de l’artiste, mais dans une atmosphère plus sombre, plus dramatique, plus réflexive, dont Julien Malardenti écrit : « Ici, au sens propre comme au sens figuré, il y a quelque chose de noir, de tragique[21]. » Comme le côté pile de ses œuvres peintes, leur dimension grave, une forme d’exutoire à la jubilation colorée de ses toiles…

Julien Malardenti aime citer un propos attribué à André Derain : « Les idées ne suffisent pas, il faut le miracle[22]. » Chez lui, ce miracle advient souvent, mais jamais par hasard. Il requiert une certaine ascèse que l’artiste décrit en ces termes : « Le peintre doit passer par cet aveuglement de l’action et l’accepter. Il n’a pas d’autre choix que de plonger dans la peinture pour essayer d’en tirer quelque chose[23]. » Plongeons avec lui…

Louis Doucet, août 2025