Le poil à gratter... N° 160

En amour, il arrive quelquefois que l’oiseau prend l’oiseleur.

Victor Hugo[1]

Les oiseaux sont responsables de trois au moins des grandes malédictions qui pèsent sur l’homme. Ils lui ont donné le désir de grimper aux arbres, celui de voler, celui de chanter…

Boris Vian[2]

Sylvain Roche est diplômé de l’École Supérieure d’Art et Design de Saint-Étienne et a complété ses études à la Kunstakademie de Karlsruhe. Ses premiers travaux s’inscrivaient dans la descendance d’une certaine abstraction géométrique, dans le sens habituellement donné à cette expression quelque peu trompeuse. Ses productions étaient alors tout à fait dignes d’intérêt mais avaient du mal à rompre avec certains modèles et avec une pratique qui se voulait de rupture et de remise en cause des bases de la peinture mais qui était, en fait, devenue un nouvel académisme. Un jour, pour en faire un cadeau à une jeune femme, il décida de peindre à l’aquarelle des oiseaux, peut-être inspiré en cela par le célèbre Chardonneret, 1654, de Carel Fabritius, un des chefs-d’œuvre de Mauritshuis de La Haye… Le cadeau n’eut pas l’effet escompté, séduire et mettre en cage la dédicataire, mais comme le remarque Victor Hugo dans la citation en exergue de ce texte, il encagea le donateur… Dès lors, échappant aux malédictions évoquées par Boris Vian, Sylvain Roche, n’ayant aucun désir de grimper aux arbres ni de voler ou de chanter, se mit à peindre d’autres oiseaux, rien que des oiseaux, toujours des oiseaux… L’encageur était encagé[3]…

Les oiseaux de Sylvain Roche sont de drôles d’oiseaux… À moins que ce ne soit le peintre lui-même qui répond à cette désignation : un original, comme on dit trivialement de quelqu’un, quand ses faits et gestes nous dépassent, une personne inclassable, qui sort de l’ordinaire, dont les manières d’être ou de penser sont singulières, hors normes… Inclassable, singulier, tel est effectivement notre artiste dont le travail, bien que trouvant ses racines dans le terreau fertile de l’Histoire de la peinture ancienne ou récente, en prend le contrepied par de nombreux aspects. Il s’oppose notamment à la propension, fréquente chez les créateurs de notre temps, d’une monumentalisation de la peinture, figurative ou non. En effet, les toiles de Sylvain Roche sont toutes de petites dimensions et, de surcroît, peintes à l’huile, médium aujourd’hui considéré comme anachronique.

Dans ses peintures, la figure de l’oiseau, initialement indistincte, n’apparaît que pour qui veut bien faire l’effort de concentrer son attention sur elles. Le même type d’effort que celui requis pour la lecture de certaines images d’Épinal qui cachent, où on s’y attend le moins, un motif intrus à découvrir. Chez notre artiste, le sujet émerge alors d’un fond généreusement et sensuellement empâté, une onctueuse bourbe colorée. À première vue, avant qu’il ne découvre le volatile, le spectateur s’imagine qu’il s’agit d’un hommage rendu à la couleur-matière. Il pense se trouver confronté à de la peinture ne mettant en scène que de la peinture, dans une démarche purement autoréférentielle que l’artiste revendique pleinement : « Une peinture dont le sujet est elle-même. En un sens la peinture est l’image […] Une peinture d’atelier, nourrie des peintures existantes et celles en devenir. La surface peinte est au cœur de la démarche, entre genèse et aboutissement. Cette boue par un agencement de plans prend la forme d’un oiseau que le réel ignore. Une insignifiance recherchée. Seules restent la surface et la couleur, la quintessence de la peinture[4]. » Le résultat peut évoquer les œuvres de Jean Fautrier, notamment celles de sa série des Otages, les Hautes Pâtes et les Matériologies de Jean Dubuffet ou encore la plupart des peintures d’Eugène Leroy et toutes celles de la dernière période de la production de Pierre Tal Coat…

La découverte du sujet de la peinture, au terme d’un effort librement consenti, a quelque chose de rassurant pour le regardeur. Il pense avoir réussi à dominer, à structurer ce qu’il percevait initialement comme un chaos. Comment ne pas évoquer ici René Char qui écrivait : « Au plus fort de l’orage, il y a toujours un oiseau pour nous rassurer. C’est l’oiseau inconnu, il chante avant de s’envoler[5]. » Les oiseaux de Sylvain Roche ne s’envolent pas, cependant… Ils continuent à chanter pour notre plus grand plaisir… On perçoit toutefois, chez eux, une méfiance latente, une défiance ou une prudence toute animale qui les maintiennent en alarme continuelle, sur le qui-vive. Ils sont prêts à disparaître de nouveau dans la masse picturale, au moindre signe de perte d’attention de la part du regardeur. Shakespeare le dit fort bien : « L’oiseau qui a été englué sur un buisson, les ailes tremblantes se défie de tout buisson[6]. »

Une différence essentielle, cependant, avec ses grands aînés : les toiles de Sylvain Roche sont, comme je l’ai déjà signalé, toujours de petites dimensions, incitant l’observateur à les manipuler pour mieux y faire pénétrer son regard. Une forme de simplicité ou de réserve que le peintre fait aussi sienne : « Les formats sont modestes, parfois une simple feuille, une manière d’aborder avec humilité la peinture et conscient de son inépuisable tradition […] Le regardeur finit l’image et s’en fait sa propre rhétorique, sensible si possible. Une sérendipité[7] de la couleur[8]. » La matière colorée est donc une sorte de cage pour l’oiseau, mais une cage dont les barreaux s’évanouissent dès que l’on prend conscience de son contenu. Un hymne à la libération des contingences matérielles qui nous brident, une métaphore d’un devoir de liberté… Je pense irrésistiblement au propos de Jacques Prévert : « Un seul oiseau en cage et la liberté est en deuil[9]. »

Le regardeur des oiseaux de Sylvain Roche se trouve ainsi dans une position d’instabilité, celle de son regard oscillant entre reconnaissance d’une forme et sa dissolution dans la masse de la matière picturale. Les oiseaux qu’il tente d’identifier se fondent dans les taillis et les branches comme le font ceux que l’ornithologue ou l’amateur tente d’observer dans la vraie vie… Ses incertitudes et hésitations font écho au processus de la réalisation des œuvres, dont l’artiste écrit : « Une peinture en fragment, chaque peinture est un fait, résultat d’un faire. L’acte de peindre pris comme une expérience, trouver un chemin et le quitter. S’arrêter sur un détail, voir la forme et à côté, un va-et-vient entre le dedans et le dehors. Un vocabulaire abstrait pour rendre visible une sensation d’un moment, un regard. Une posture immobile et silencieuse qui tend vers l’apparition d’un lointain, si proche soit-il[10]. » Ces derniers mots font directement référence à la définition que Walter Benjamin donne de l’aura[11], lequel poursuit en déclarant « Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui s’empare de nous[12]. » C’est bien de cela qu’il s’agit quand on se trouve devant une peinture de notre artiste. À notre corps défendant, elle nous saisit et nous accapare…

Compte tenu du long temps de séchage de l’huile, Sylvain Roche a toujours plusieurs œuvres en chantier. Il va de l’une à l’autre, parfois sur une longue période de temps. En utilisant une terminologie empruntée à l’analyse et à la composition musicales, le spectateur est incité à en faire une lecture horizontale, d’une toile à l’autre d’une série, et verticale, dans les entrailles de chacune d’elles… Le parallèle est justifié, ne serait-ce que par Olivier Messiaen qui déclarait volontiers : « Dans la hiérarchie artistique, les oiseaux sont les plus grands musiciens qui existent sur notre planète[13]. » Leur peintre se fait donc aussi musicien…

Si l’on recourt à la très discutable terminologie qui prévaut, les toiles de Sylvain Roche peuvent être qualifiées de figuratives abstraites, un apparent oxymore. À leur façon, elles rouvrent et réactualisent le vieux débat entre abstrait et concret, entre figuration et non-figuration, entre formel et informel, et mettent en évidence la vanité de telles dénominations. D’un premier point de vue, une peinture est nécessairement abstraite car elle n’est pas ce qu’elle figure mais une vision abstractisée, intériorisée et personnelle d’une réalité perçue, analysée et restituée par l’artiste. De son côté, Theo van Doesburg écrivait, en 1930 : « peinture concrète et non abstraite, parce que rien n’est plus concret, plus réel qu’une ligne, qu’une couleur, qu’une surface[14]. » Pour lui, l’œuvre concrète devait être « entièrement conçue et formée par l’esprit avant son exécution[15] ». Elle devait viser à la « clarté absolue[16] » en excluant toute expression subjective et « la construction du tableau, aussi bien que ses éléments, doit être simple et contrôlable visuellement[17]. » Ailleurs, dans sa thèse Abstraktion und Einfühlung, Wilhelm Worringer oppose abstraction et empathie, la première notion étant associée à une certaine forme de primitivisme ou à ce qu’il désignera sous le terme d’expressionnisme, la seconde au réalisme : « De même que la pulsion d’empathie, condition de l’expérience esthétique, trouve sa satisfaction dans la beauté de l’organique, de même la pulsion d’abstraction trouve sa beauté dans l’inorganique qui nie la vie, dans le cristallin ou, plus généralement, dans toute loi abstraite et toute nécessité[18]. » Pour Worringer, le moteur de l’abstraction est l’angoisse. Cependant, beaucoup des artistes que l’on qualifie volontiers d’abstraits ne sont pourtant pas des angoissés… Le terme non-figuration est tout aussi ambigu. La non-figuration s’oppose aux courants picturaux qui l’ont précédée – réalisme, impressionnisme, surréalisme… – dont l’objet était la représentation de thèmes empruntés au monde réel ou à l’imaginaire de l’artiste. En cela, la non-figuration récuse, dans un même mouvement, Kandinsky, dont l’univers pictural, bien qu’intérieur, est très réel, la peinture dite gestuelle, dont les adeptes assurent que les traces du geste de l’artiste constituent une réalité tangible, les matiéristes qui font l’apologie de la réalité de la matière, les paysagistes abstraits…

L’œuvre de Sylvain Roche transcende toutes ces classifications aussi arbitraires que stériles. Ses oiseaux sont évidemment figuratifs mais, quand ils se dérobent au regard scrutateur du regardeur, comme s’ils quittaient leur branche ou leur buisson, ils ne laissent à voir que la matérialité d’une peinture ayant perdu toute référence à un quelconque motif. Ses oiseaux ne sont alors plus que le témoignage d’une impulsion, d’un mouvement vital dans lequel l’artiste veut nous entraîner, une sorte de magnification ou de sublimation du geste du peintre. Sa peinture serait donc aussi gestuelle, si l’on persiste à vouloir la faire entrer, à l’encager de force dans une ces cases ineptes que les historiens de l’art ont créées de toutes pièces.

Sans tomber dans le travers de la joliesse, les petits tableaux de Sylvain Roche sont indéniablement beaux. Une qualité trop souvent inavouable ou péjorative dans le contexte de la création plastique contemporaine. Ce sont des sortes de lucarnes, à travers lesquelles l’intérieur et l’extérieur fusionnent en un espace unique, sensible, celui de la matière de la peinture-peinture.

Sylvain Roche est incontestablement un drôle d’oiseau, un oiseleur oiselé, un encageur encagé. Il peint de drôles d’oiseaux qui, présents ou absents, réels ou inexistants, selon l’acuité de notre regard, n’en sont pas vraiment… Ce ne sont, peut-être, que des prétextes pour nous confronter à la matérialité d’une peinture jouissive et éminemment sensuelle. Elle veut nous rappeler que notre vision du monde n’est qu’une abstraction d’une réalité difficile à cerner… Elle souligne aussi notre devoir d’en appréhender la complexité car, selon le propos de Gaston Bachelard : « L’abstraction est un devoir, le devoir scientifique, la possession enfin épurée de la pensée du monde[19] ! »

Louis Doucet, mai 2025