Giorgio Agamben




Stéphane Mallarmé




Place du Tertre




Kasimir Malevitch,
Compostion suprématiste, 1917




Marcel Duchamp,
Fountain, 1917




Catherine Millet




Daniel Buren




Fabrice Herrgott




Pierre Bourdieu




Gustave Courbet,
L’Atelier du peintre…, 1855




Édouard Manet,
Le déjeuner sur l’herbe, 1863




Walter Benjamin




Arthur C. Danto




Nathalie Heinich




Alain Robbe-Grillet




André Gide




Albert Camus




Roland Barthes




Emil Cioran




Horace

Seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle
et parvient à saisir en elles la part de l’ombre, leur sombre intimité.
Giorgio Agamben[1]

Parmi les quelque deux mille dossiers de candidature que je reçois chaque année, je redoute particulièrement ceux dans lequel l’artiste, dès la page de couverture, se déclare contemporain : Untel, peintre contemporain, Machin, photographe contemporain, Chose, sculpteur contemporain… Quand je lis ce type de proclamation liminaire, je ne peux m’empêcher de penser à Mallarmé quand il déclarait : « Mal inspiré celui qui se crierait son propre contemporain. »[2] De fait, les dossiers en question ne font que très rarement montre d’une quelconque inspiration, aussi menue fût-elle… Pourtant, au sens strict, ces candidats ne font qu’énoncer une évidence, une tautologie : ils sont vivants donc, sans le moindre doute, mes contemporains… Certes, il y a un peu de ridicule à se proclamer en vie, mais c’est probablement autre chose que ces candidats veulent exprimer… Mais quoi donc ?

     Selon le Trésor de la langue française, le mot contemporain signifie qui appartient au temps actuel. Ainsi, toute production plastique réalisée dans notre temps est, si l’on s’en tient à cette définition, de l’art contemporain. Par conséquent, le peintre de poulbots de la place du Tertre, le vendeur d’effigies de la Tour Eiffel ou du Sacré-Cœur, sur la passerelle des Arts, ou le croqueur de caricatures, devant le Centre Pompidou, sont des artistes contemporains. En revanche, les peintures constructivistes de Malevitch ou Fountain de Duchamp, œuvres vieilles de plus de cent ans, n’appartiennent pas au registre de l’art contemporain.

     Pourquoi, alors, tant de haine et/ou de mépris vis-à-vis de l’art contemporain, parfois désigné sous le sigle AC par certains de ses contempteurs les plus pathétiquement virulents ? Pourquoi ces titres dans certaines publications racoleuses : Art contemporain – une escroquerie,[3] J’ai testé pour vous… l’art contemporain,[4] À l’attention des riverains qui n’aiment pas l’art contemporain[5] ou Un artiste contemporain se constitue prisonnier pour escroquerie[6]… ? C’est que la définition doit être un peu plus complexe que de prime abord.

     Si l’on se réfère à l’encyclopédie en ligne wikipedia : « L’art contemporain désigne – de façon générale et globale – l’ensemble des œuvres produites depuis 1945 à nos jours et, ce, quels qu’en soient le style et la pratique esthétique mais principalement dans le champ des arts plastiques. Dans cette classification, l’art contemporain succède à l’art moderne (1850-1945). » D’autres, comme Catherine Millet,[7] considèrent que la date charnière est 1960, avec l’apparition du Pop Art… Peu importe la date finalement retenue car, si l’on s’en tient à cette nouvelle définition, nos peintres de poulbots et leurs confrères, qui ne sont pourtant pas soumis à l’opprobre générale, produiraient encore et toujours des œuvres d’art contemporain… mais ni Malevitch ni Duchamp, seulement modernes…

     Chez un certain nombre de personnes, la notion d’art contemporain est devenue une expression péjorative disqualifiant tout ce qu’ils n’aiment pas, ne comprennent pas ou ne veulent pas comprendre. Un peu à la façon dont les personnes de la génération de mes parents ou de mes grands-parents disaient c’est du Picasso[8] de tout ce qui échappait à leur entendement… Ce qui est surprenant, c’est que je ne les ai jamais entendu dire, pour dénigrer un travail, c’est du Matisse, pourtant contemporain et aussi médiatisé que le Malaguène… Il y avait donc, chez eux, un jugement de valeur implicite sur ce qui, dans la création de leur époque, était acceptable et ce qui ne l’était pas.

     Ce jugement négatif est souvent souligné par la presse grand public, notamment en ligne. On a pu lire, par exemple, le 3 novembre 2011, sur www.lexpress.fr, sous le titre Une femme de ménage détruit une œuvre d’art contemporain : « Une femme de ménage a récuré une œuvre de l’artiste Martin Kippenberger, pensant qu’elle était encrassée. » Ou bien encore, le 21 février 2014, sur le site www.lenouvelobservateur.fr, sous le bandeau Une œuvre d’art finit à la poubelle par erreur : « Une femme de ménage a jeté à tort une œuvre d’art contemporaine de Paul Branca qui devait être exposée en Italie. » La femme de ménage devient ici le prototype d’une sorte de madame-tout-le-monde, pleine de bon sens, qui réalise, par procuration, ce que le lecteur brûlait de faire mais ne l’osait pas.

     Cette forme de légitimation implicite de la destruction d’œuvres d’art qui n’ont pas l’heur de plaire au quidam se traduit par des passages à l’acte de plus en plus fréquents. En 2019, trois œuvres de Pierre-Alexandre Remy sont vandalisées – dont une totalement détruite – à Châteaubourg. En 2015, deux œuvres de Pierre Buraglio sont incendiées à Lanrivain. Ce nouvel iconoclasme peut dépasser le cadre individuel et devenir institutionnel, de la part d’élus locaux soucieux de complaire à leurs administrés. À Hayange, en 2014, on fait repeindre une sculpture publique aux couleurs de son parti. À Aubagne, en 2014, on censure au nom de la morale, à Clichy, en 2015, sous l’effet de pressions religieuses, ou bien sectaires, à Bagnolet, toujours en 2015… Sans mentionner tous ces cas dont il n’est jamais fait mention dans la presse…

     Peut-être faudrait-il alors voir dans ce qui est qualifié de contemporain quelque chose qui dérangerait ou sortirait des chemins battus. Ce n’est, en tout cas, pas l’avis de Daniel Buren, artiste unanimement stigmatisé par les pourfendeurs de l’AC, quand il déclare : « Contemporain est un terme complètement dénué de sens, mais c’est l’une des trouvailles les plus performantes jamais trouvées afin d’annihiler dans l’œuf tout ce qu’un artiste pourrait présenter d’un tant soit peu neuf et dérangeant. »[9] C’est que chez beaucoup, y compris chez le créateur des colonnes du Palais-Royal, la notion d’art contemporain se confond avec celle d’art officiel, d’art de l’État. Ce leitmotiv est souvent ressassé, mais il n’est pas nouveau. Chaque époque a eu son art officiel, lequel est, depuis le XIXe siècle et peut-être même avant, le plus souvent, tombé dans les oubliettes de l’Histoire. Ce qui est différent cependant, c’est que, contrairement aux époques passées, les artistes qui dénoncent maintenant le manque de créativité et d’originalité de cet art officiel sont, presque toujours, ceux dont les travaux s’inscrivent dans un passéisme stérile et vide de sens, sans velléité de transgression ni de subversion… Le monde à l’envers, en quelque sorte…

     Fabrice Hergott explique les difficultés de la création contemporaine à s’imposer auprès du grand public par le fait qu’elle pose plus de problème qu’elle n’en résout : « L’art contemporain n’amène que peu de certitudes. »[10] Pierre Bourdieu, de son côté, souligne son caractère autoréférentiel, lequel pourrait détourner l’intérêt d’un public naturellement peu curieux et de plus en plus culturellement indigent : « Toute une partie de l’art contemporain n’a pas d’autre objet que l’art lui-même. »[11] C’est oublier que des chefs-d’œuvre incontestables du XIXe siècle – et désormais reconnus comme tels – sont éminemment autoréférentiels, posent frontalement la question du statut de l’art et de l’artiste et n’y apportent pas de réponse univoque. Citons, par exemple, parmi de nombreuses peintures qui font la fierté de nos musées nationaux, L’Atelier du peintre – Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale), 1855, de Courbet[12] et Le déjeuner sur l’herbe, 1863, de Manet…[13]

* * *

On le voit, la définition de la notion d’art contemporain ne peut pas se réduire à une question de chronologie, ni de volonté de transgression ou de subversion. Je ne veux pas revenir, ici, en détail sur l’analyse que j’ai faite des trois malentendus qui minent la compréhension et la réception de la création contemporaine.[14] Je me bornerai à un bref résumé de l’essentiel.

     C’est, en premier lieu, chez les plasticiens, la fin de la culture du Beau comme seul objectif, laquelle est remplacée par une quête de Sens. Ou, à tout le moins, une inversion des priorités dans la démarche des créateurs qualifiés de contemporains, inversion soulignée par Philippe Lejeune dans le rapport moral, par ailleurs extrêmement caricatural et réducteur, de la très conservatrice Fondation Taylor, en juillet 2006 : « L’art contemporain se dit conceptuel, c’est-à-dire que, partant d’un concept, on arrive à procurer une sensation. Les Beaux-Arts se donnent un tout autre but, ont un programme bien différent. Partant de l’éprouvé, ils le confrontent à la mémoire collective pour arriver précisément à une idée. »

     Viennent ensuite la reproductibilité technique des œuvres d’art et, plus récemment, leur dématérialisation qui contribuent à la disparition de ce que Walter Benjamin[15] appelle leur aura. Cette disparition entraînerait, selon ce philosophe, une dissolution du sens et un désenchantement. J’ai déjà abordé, en collaboration étroite avec le plasticien Gilles Guias, la question de la dématérialisation des productions plastiques.[16] Avec les progrès continus de la technologie, on peut imaginer, à relativement brève échéance, la possibilité de reproduire des œuvres d’art de telle façon que les copies soient absolument indiscernables de l’original. Le mythe de l’unicité s’effondrera donc définitivement. Pour autant, l’œuvre d’art disparaîtra-t-elle ? Non. La meilleure preuve en est l’engouement pour la création photographique, multiple par essence, qui a définitivement pris son rang dans les pratiques artistiques. De façon assez paradoxale, cet art, après avoir été un auxiliaire docile de la diffusion d’œuvres préexistantes, est en train de devenir un des nouveaux paradigmes de la création plastique de demain.

     Le troisième malentendu, le plus radical, est celui de l’identification de l’œuvre, malentendu illustré, notamment, par les aventures des deux femmes de ménage que nous avons évoquées ci-dessus. Cette question a été magistralement abordée par Arthur C. Danto.[17] Selon lui, pour être reconnue comme une œuvre d’art, un artefact doit remplir deux conditions nécessaires cumulatives : 1. être à propos de quelque chose (to be about something) et 2. donner corps à sa signification (to embody its meaning). Notons, au passage, que l’on retrouve de nouveau, ici, la primauté du sens sur la forme, tant décriée par les néo-conservateurs et passéistes de tous crins.

     Ainsi, contrairement à ce que prétend Nathalie Heinich, l’art contemporain ne serait ni une avancée dans la progression des avant-gardes[18] ni une transgression des frontières de l’art telles que les conçoivent l’art moderne et l’art classique[19]. Certes, la transgression et/ou la subversion des codes et des canons communément admis de l’esthétique ainsi que des critères moraux ou sociaux de notre temps y sont fréquents, au point même de devenir des poncifs, bases chancelantes et changeantes d’un nouvel académisme. Il est vrai que, pour un État, mieux vaut que la révolte s’exprime dans des œuvres d’art que dans des manifestations de rue ou des insurrections. D’où son soutien à ces formes d’expression, finalement assez inoffensives, mais qui lui confèrent une aura libertaire et le prestige de protecteur de la liberté de créer. Grave erreur, si l’on en croit Alain Robbe-Grillet : « La liberté ne peut pas être une institution. La liberté n’existe que dans le mouvement de conquête de la liberté. »[20] Ou André Gide qui, dans une approche augustinienne, déclarait : « L’art naît de contraintes, vit de luttes et meurt de liberté. »[21]

     La question de l’engagement devient centrale. Et cet engagement a une dimension personnelle qui récuse toute notion d’école, d’engouement ou de grégarité. Albert Camus le soulignait déjà : « Le seul artiste engagé est celui qui, sans rien refuser du combat, refuse du moins de rejoindre les armées régulières, je veux dire le franc-tireur. »[22] Ceci ne va pas sans risques pour le créateur qui doit se méfier également des effets de la mode, de la vogue et du superficiel. Camus, encore, parlant du créateur : « Il chemine entre deux abîmes, qui sont la frivolité et la propagande. Sur cette ligne de crête où avance le grand artiste, chaque pas est une aventure, un risque extrême. Dans ce risque pourtant, et dans lui seul, se trouve la liberté de l’art. Liberté difficile et qui ressemble plutôt à une discipline ascétique. »[23]

     Le problème essentiel du jugement sur les créations contemporaines, en art comme ailleurs, réside justement dans cette simultanéité – cette contemporanéité – des différents acteurs, lesquels manquent cruellement du recul nécessaire pour porter un jugement. Et, ce, d’autant plus quand il s’agit d’observer et d’apprécier les résultats de comportements essentiellement individuels de personnes qui ont fait le choix de s’abstraire de leur environnement culturel immédiat. Il faut savoir donc prendre ses distances, se détacher du quotidien, prendre le risque de l’inactualité, comme le souligne, en 1973, Roland Barthes dans sa leçon terminale au Collège de France, paraphrasant Nietzsche dans ses Considérations inactuelles[24] : « Le contemporain est l’inactuel. » C’est également ce que veut dire Emil Cioran quand il écrit : « S’il tient à préserver une quelconque dignité spirituelle, l’homme doit négliger son statut de contemporain. »[25] Et aussi Giorgio Agamben dans la citation liminaire de ce texte. Sachons donc prendre le risque de nous abstraire des considérations et discours du siècle, dans l’acception religieuse de ce mot,[26] si nous voulons comprendre et apprécier ce qui fait l’essence de l’art de notre temps !

     Horace, quelques années avant le début de notre ère, soulignait déjà l’urgence de mépriser le vulgaire profane du quotidien : odi profanum vulgus.[27] Plus courageusement, il déclarait l’écarter : et arceo. De façon plus constructive, à la fin du troisième vers suivant, le poète se proposait de chanter – canto – quelque chose d’autre, de nouveau… Voici un splendide modèle, pour l’observateur de la scène artistique contemporaine – et plus encore pour le critique d’art – invité à rejeter les sirènes de la mode, de l’habitude, du clinquant, du superficiel, de l’immédiat… pour se concentrer sur ce qui est plus rare, plus singulier, plus unique, plus porteur de sens sur les réalités profondes de notre temps… Et plus pérenne…

Louis Doucet, décembre 2019