Exposition   


macparis, automne à Champerret
du 24 au 29 novembre 2016
Espace Champerret
6 rue Jean Oestreicher – 75017 PARIS
(notices rédigées par Louis Doucet)

Après une escapade printanière à la Bastille, macparis revient, cet automne, sur ses bases arrière, à l’Espace Champerret.
Le succès de la manifestation du mois de mai nous conforte dans l’idée qu’il faut faire évoluer la formule de notre manifestation. Elle est désormais largement copiée par des initiatives à caractère strictement commercial qui ne procèdent à aucune sélection parmi les exposants. Le résultat est, en général affligeant, et la plupart des créateurs de qualité qui s’y sont fourvoyés ne renouvellent pas l’aventure. Mais cette floraison de salons et autres manifestations finit par faire tort à notre initiative qui s’est toujours voulue non lucrative et fondée sur une sélection rigoureuse des exposants, sur dossier puis après une visite d’atelier.
Cet état de fait, combiné à une diminution des subventions que nous recevons, nous a incités à resserrer la sélection. Cette année, seuls 95 plasticiens ont été retenus, au lieu des 130 habituels. Mais les principes fondamentaux de macparis restent les mêmes. La qualité sera donc toujours au rendez-vous, ainsi que la variété des modes d’expression : peinture, dessin, photographie, sculpture, installation, vidéo, performance, environnement sonore… L’ensemble des gammes plasticiennes seront représentées.
Les artistes vous attendent sur leur stand. Ils discutent, expliquent, se passionnent et rendent passionnantes leurs démarches auprès d’un large public, amateurs ou spécialistes, qui viennent ici rencontrer ce qui se fait de mieux en matière de création contemporaine, sélectionné par un comité de professionnels.
Chaque artiste dispose d’un stand de 18m2 où il peut présenter un nombre suffisant d’œuvres pour permettre aux visiteurs d’avoir une vision consistante de son travail.
Pour compléter ce panorama, nous avons tenu à inviter 11 plasticiens, souvent jeunes, dont les productions, de très grande qualité, s’expriment pas des moyens qui échappent aux classifications traditionnelles du marché de l’art et sont, partant, peu vendables, ce qui ne remet pas en cause leur grand intérêt. Ainsi, des installateurs disposeront de grands espaces pour présenter leurs travaux les plus récents et un choix de vidéos sera projeté sur grand écran.
En 2017, macparis évoluera encore, avec deux manifestations dans l’année, toujours animé par la volonté de vous interpeller, séduire, faire réagir… Bref, de découvrir ce qui se fait de mieux dans les ateliers des créateurs de notre temps et de faire jouer aux arts plastiques leur véritable rôle de révélateur et/ou de conscience de notre époque.

Hervé Bourdin, Annick & Louis Doucet
commissaires de la manifestation


Pierre Ajavon est devenu vidéaste, compositeur, arrangeur, guitariste et ingénieur du son après avoir mené des études de sociologie et s’être penché sur l’influence du mouvement psychédélique sur la culture contemporaine.
Ses vidéos expérimentales, aux pulsations endiablées, proposent une exploration visuelle de l’univers sonore et des rythmes qui l’habitent et le hantent. Il en assure la prise de vue, le montage et la mise en musique.
Les œuvres résultantes, paysages autant visuels que sonores, mêlent synesthésie et psychédélique, sans qu’il soit possible de déterminer qui de la musique ou de l’image accompagne l’autre.


Initialement photographe, Alione a été saisi par la peinture en découvrant les mégalopoles américaines et européennes.
Ses toiles restituent la grandeur et la violence latente des cités, empruntant simultanément à l’art brut et au street-art, tout en reconnaissant sa dette envers le cubisme de Picasso et les couleurs arbitraires de Matisse et de la tradition fauve.
Alione ne prend pas la pose. Il ne se soucie pas de développer un propos à portée universelle. Son engagement est essentiellement à portée personnelle. Il veut seulement traduire son humeur ludique, ses crises de rage, ses enthousiasmes et ses déceptions… À nous de les partager ou non…
Une des formes de prédilection de son humeur folâtre est la déconstruction – voire la démolition – des icônes de la modernité.


Depuis plusieurs années, Ralf Altrieth peint des épisodes tirés d’un monde imaginaire et fantaisiste qu’il semble avoir créé de toutes pièces. Mais, à plus y regarder, on se demande s’il s’agit des reflets d’un mode intérieur ou de la relecture d’une réalité extérieure ? La question reste ouverte… Ce qui est certain, c’est que ses œuvres se veulent narratives, racontent des histoires, tristes ou cocasses, mais toujours décalées, voire dérangeantes ou provocatrices… Elles répondent à ce principe de nécessité intérieure, revendiquée par Kandinsky qui écrivait : « Quiconque ne sera pas atteint par la résonance intérieure de la forme (corporelle et surtout abstraite) considèrera toujours une telle composition comme parfaitement arbitraire. »
Les peintures de Ralf Altrieth remettent en cause nos certitudes. Il y est, certes, question de réalité, mais d’une réalité qui transcende les apparences, souvent trompeuses, de notre monde physique. Comme si l’artiste était doté d’une vision radiographique qui permet de sonder le dessous de la surface des choses pour se concentrer sur leur essence. C’est pour cela qu’il évite l’écueil de la caricature, même lorsqu’il se veut drôle ou critique. Il s’agit d’un travail de détournement – ou plutôt de recentrage – des certitudes perceptives au profit de la vision d’un troisième œil qui sonderait les tréfonds de notre humanité.


Dans les peintures de Valérie Andriantsiferana il est question de décalages, de contrastes, de peurs et de menaces… Non sans humour, un humour souvent décapant…
Des toiles montrent des personnages isolés, vêtus de façon stricte, à la mode des années 1950, présentés de face, peints dans des camaïeux de gris, mais dont les visages sont couverts de masques multicolores appartenant à des civilisations extra-européennes. Traduction, ô combien pertinente, du dilemme de l’humain, déchiré entre l’être et le paraître.
Ailleurs, des scènes de genre semblent se dérouler sous la menace d’un cataclysme non identifiable. Métaphore des dangers qui nous guettent ou incitation à continuer à jouer, coûte-que-coûte, la comédie humaine malgré les peurs qui nous menacent ?


Marguerite Artful, plasticienne et vidéaste, crée des volumes au statut incertain, tour à tour œuvres d’art, éléments de décor ou accessoires de mises en scène improbables. À ces objets simples elle confère une charge symbolique que la prise de vue révèle et magnifie en leur donnant du sens. Un sens qui n’a rien d’unique car chaque spectateur est invité à y projeter ses propres expériences personnelles.
Son mode d’expression combine la répétition de gestes simples traités comme autant de rituels au quotidien, une atmosphère profondément sensuelle qui sonde les tréfonds de l’intime, un fétichisme du banal, l’exaltation de petits riens, la réitération, jusqu’au vertige, de postures et de scénarios anodins…
Tout ceci résulte en un univers où les frontières entre le rêve et la réalité deviennent poreuses, incertaines.


Photographe professionnel, Jean-Luc Atteleyn a d’abord suivi des études en électronique. Ses travaux combinent la photographie industrielle et les savoir-faire des nouvelles technologies relatives au traitement des images 2D-3D.
Il convoque, en un même lieu, des objets étrangers qui ne devaient pourtant jamais se rencontrer, soulignant des liens et des rapports insoupçonnables entre eux. Il crée ainsi des univers vivement colorés, où les distorsions et les collages fusionnent les formes, exaltent les couleurs vives et entraînent le regardeur dans un tourbillon joyeux. Ses mondes improbables, symboliques et poétiques, suscitent l’envie d’en déchiffrer la logique sous-jacente, les codes cachés et les harmonies latentes.


Bakner est magicien professionnel. Il collabore notamment à de nombreux spectacles pour créer des effets magiques. Dans ses productions plastiques, il s’intéresse au rôle des illusions d’optique dans les œuvres du passé et dans l’histoire de l’art moderne.
Il nous livre des séries de peintures et d’objets qui transposent des tableaux célèbres en leur ajoutant une dimension et une aura illusionnistes. Pour ce faire, il s’appuie sur des principes mathématiques plus ou moins complexes et des lois de la physique optique pour inciter le spectateur à réactualiser sa vision de chefs-d’œuvre du passé – souvent issus des mouvements de l’abstraction géométrique – à la lumière des découvertes récentes de la science.
Il démontre ainsi, non sans une ironie souvent décapante, la filiation ancestrale entre art et magie. Dans cet exercice de déconstruction et de reconstruction, il laisse cependant toute liberté au spectateur pour y projeter ses propres émotions à la lumière de sa familiarité avec les productions de l’art moderne.


Les œuvres de Mo Bantman recourent à la photographie, à la peinture à l’huile et au dessin à l’encre.
Ses compositions déroutent et déstabilisent. Elles foisonnent de signes et d’images dont la rencontre est aussi fortuite que celle du parapluie et de la machine à coudre sur la table de dissection de Lautréamont. Leur lecture demande du temps et de la concentration.
Au-delà d’un premier abord, parfois jovial ou bon enfant, le spectateur, emporté dans une sorte de tourbillon, découvre, en y pénétrant graduellement, une vision souvent corrosive et cruelle de notre monde. Et, ce, avec la contrainte de ne jamais faire appel, comme matériau de base, à des images spectaculaires, séduisantes ou complaisantes.


Claire Barbier est une multipraticienne. Musicienne composant, non sans talent, des chansons qu’elle interprète elle-même, chanteuse et trompettiste dans un cirque ambulant, elle est aussi une plasticienne rompue à un grand nombre de techniques : modelage, céramique, thermoformage, soufflage du verre, forge, travail du métal, dinanderie, taille de pierre, moulage, photographie…
Un tel spectre de compétences pourrait faire craindre un certain éclectisme. Il n’en est rien. Son travail affiche une remarquable cohérence. La thématique générale est celle de la tentative de saisie de l’insaisissable : le souffle, le vent, les nuages fugaces, le silence d’un ange qui passe, le rêve éphémère, l’empreinte du temps qui file…
Son installation Des pas sur la graine s’appuie sur une collecte de graines au Sénégal et ailleurs dans le monde. Les graines, métaphores de l’exotisme et de la croissance, sont assemblées pour créer un chemin de graines. Chaque graine suit la forme du pied, suggérant ainsi la marche. Une marche suspendue et légère, modeste, la graine devenant peau, négatif de la paume du pied, fragile comme un souvenir…
Comme elle le fait souvent dans ses œuvres, c’est à une sorte d’intrusion, par effraction, dans l’inconscient collectif que Claire Barbier nous convie. Elle joue ainsi le rôle d’un très bachelardien sismographe des états d’âme mais aussi des fantasmes de notre société.


Nathalie Bas, peintre et graveuse, est fascinée par les choses du quotidien dont elle révèle les étrangetés insoupçonnées, et, ce, sans se départir d’une simplicité formelle qui peut, au premier abord, paraître désarmante.
Elle se pose en observatrice, jamais désabusée, toujours en éveil, d’histoires, souvent banales, mais qu’elle traduit en se les appropriant, comme si tous ces personnages faisaient partie de sa famille ou étaient des avatars de sa propre personnalité. C’est donc en romancière autobiographique qu’elle s’exprime… Certes, ce n’est pas toujours d’elle qu’il s’agit, mais elle se pénètre tellement de ses modèles qu’elle finit par s’identifier avec eux, à les phagocyter, pour s’en emparer et les restituer comme faisant partie d’elle-même.
L’artiste s’exprime : « Le quotidien reste pour moi un monde étrange. J’aime quand il se représente de façon simple, dépouillé. J’agis peu, j’observe. Je regarde les autres pour voir comment ils se débrouillent. Je ne peins que ce qui me bouleverse. Bien souvent je ne me sens pas ajustée dans les choses du quotidien. Mais est-ce bien utile de raconter ça ? […] la chose à dire existe seulement au moment où je la peins. Je suis alors vraiment dans le sujet, dans une ébullition absolue où tout est clair. »


Issue du monde du textile et de la calligraphie, Sandrine Beaudun se définit comme artiste papier ou comme plasticienne de la matière.
Sa matière, c’est le papier, un papier qu’elle façonne elle-même, selon la tradition japonaise, à partir de la fibre de mûrier. Les feuilles de fabrication artisanale se présentent telles des squames, des écorces ou des mues. Elle les aborde comme des terrains d’investigations, des territoires de possibles latents qui ne demandent qu’à être activés, des champs expérimentaux de rencontre avec le vivant, des lieux de confrontation entre idée et matière…
Les pièces résultantes peuvent être planes ou en volume. Elles mettent en jeu le regard du spectateur mais provoquent aussi son sens tactile, incitant à un rapport physique, à la transgression du tabou interdisant de toucher les œuvres exposées.


Valérie Betoulaud dessine à l’encre de Chine et au lavis, superposant des taches de couleur sur des fonds traités en noir, donnant ainsi l’illusion des clichés anciens qui auraient été colorisés.
Les sujets traités sont d’une extrême banalité, comme extraits d’un album de photographies de famille, légèrement effacées, dont les traits des personnages sont gommés pour les rendre anonymes… ou universels… Elle affectionne particulièrement les scènes de plage des années d’avant-guerre, dans une sorte d’éloge à l’instauration des congés payés obligatoires.
Le plus souvent, Valérie Betoulaud se concentre sur un détail, démesurément agrandi, au point d’évoquer les spectres souriants de personnes qui nous ont quittés depuis longtemps. Même si ces figures restent des inconnues pour le spectateur, il ne peut manquer d’y associer ses propres souvenirs et, partant, des personnes qu’il a connues et aimées.
Le spectateur est ainsi invité à projeter sa propre histoire et à trouver une matérialisation des êtres chers qui ont accompagné son enfance.


La technique de François Bhavsar – huile et glacis – est celle des peintres du Siècle d’Or de la peinture flamande. Pendant longtemps, il l’a mise en œuvre au profit de compositions – scènes de genre, nus, portraits et natures mortes – dans l’esprit, certes actualisé, de ses illustres devanciers.
Parallèlement, depuis près de vingt ans, il produit des natures mortes inspirées par le monde de la bande dessinée, mettant en scène des albums et des figurines de personnages ou d’accessoires qui en sont tirés. Il s’approprie ainsi les univers visuels de Franquin, Hergé, Edgar P. Jacobs, Hugo Pratt…
La surprise naît du décalage entre une technique lente, ancestrale, et la pratique de la bande dessinée, qui se veut spontanée, rapide, et ancrée dans l’actualité. La question que l’on se pose inévitablement devant tant de minutie et de labeur est celle de la vanité de l’effort humain et des fausses hiérarchies des valeurs.


Ancien musicien et comédien de théâtre, Denis Blondel peint depuis plus de vingt ans.
Selon ses propres propos, il peint sa colère, sa colère devant un monde qu’il ne peut se résigner à accepter, dans un mouvement de pessimiste existentiel qui n’exclut pas des éclairs de gaité, une façon d’exorciser la cruauté d’un univers impitoyable.
Il peint ses états d’âme, son humeur, ses émotions de l’instant, tentant de les restituer par une gamme de couleurs allant du noir terreux au plus lumineux des blancs, alternant pesanteur et vol, gravité et légèreté… Son geste est véhément, recourant aux grattages, aux griffures, aux balafres, aux empâtements sauvagement maçonnés, dans une posture qui évoque l’expressionnisme viscéral d’un Soutine mâtiné d’Eugène Leroy.
Ses personnages sont nus, fragiles, inadaptés, paumés, rafistolés, désemparés, démembrés et recousus à la va-vite, mais leurs chairs, même réduites en lambeaux pendouillants, palpitent et résistent, hurlent à tue-tête leur désir de faire face, de survivre, de résister…
Denis Blondel sonde les corps au-delà de leur épiderme, les fouaille, arrache les peaux et les masques pour en révéler l’identité profonde, leur mal-être mais aussi leur immense capacité à protester, à refuser la défaite, à vouloir recréer un univers à la mesure de leurs aspirations.


Patrice Bodart traite du chaos, principalement de celui créé par l’homme et entretenu par lui, source de précarité et de doutes sur l’avenir.
Il utilise des plaques et des rouleaux d’imprimerie offset en aluminium destinés au rebut après avoir servi à imprimer. Modernes palimpsestes, ils portent des strates de textes et d’images, d’histoires et de mémoire humaine, comme pour signifier que, malgré l’inexorable augmentation de l’entropie de notre monde, les écrits et les images restent les derniers remparts contre la barbarie, contre la perte de savoir, contre la réécriture de l’histoire.
Pour traduire ce monde flottant entre tradition et précarité, entre déclin et sursaut vital, Patrice Bodart utilise les quatre couleurs de base de l’impression en quadrichromie ainsi que quelques encres métallisées, de couleur argent ou bronze.


Laure Boin dessine. Elle dessine des corps humains nus dont les têtes sont remplacées par celles d’animaux : chiens, poules, perruches, lionnes, loups, gazelles, sangliers, moutons…
L’artiste s’exprime : « Un jour je me suis dit: Les hommes sont tous des chiens ! Je me suis vite rendue compte que nous avons tous nos animaux totem, que les chiens sont des êtres fort sympathiques et que notre part d’animalité s’impose… Depuis, quelques bêtes sont venues poser dans mon salon. Je les travaille à la mine de plomb ou au stylo à bille et pose des milliers de petits traits, tantôt poils, pores ou plumes, sur des grands formats. J’aime l’idée du lieu unique pour ce travail, en tant que partie intime sédentaire, visitée de temps à autre par des proches. »


La peinture de Nicola Bonessa n’est pas abstraite. Elle part d’un substrat figuratif, progressivement masqué par des jeux de superposition de matières et de couleurs, appliquées dans des mouvements rapides, amples et nerveux.
Le résultat est explosif, mais reste parfaitement cohérent dans sa construction, révélant, çà et là, des fragments anatomiques, un visage, une silhouette, dont le spectateur peut se demander s’il s’agit de l’image initiale ou de l’interprétation subjective d’aléas formels et chromatiques générés par le geste de l’artiste.
La filiation des œuvres de Nicola Bonessa est à rechercher dans une synthèse décapante des apports de CoBrA et de l’expressionnisme abstrait américain.


Guillaume Bourquin, alias le Peintécriteur, enseigne la philosophie et joue avec les mots. Non pas en tant qu’auteur de calembours mais comme maçon, usant des lettres, des mots et des phrases comme d’un ciment pour ses compositions plastiques.
En un temps où le stockage de masse des informations et la numérisation des textes est de rigueur, Guillaume Bourquin réactualise la pratique médiévale du moine copiste, transcrivant méticuleusement, sur toile, des pans entiers du patrimoine littéraire universel. Les phrases du texte se muent en lignes et en vagues, les mots et les lettres en touches picturales, les signes diacritiques et la ponctuation en points, les alinéas et paragraphes en surfaces…
Les textes ainsi spatialisés deviennent paysages, revêtant un aspect nouveau, une troisième dimension, au-delà de l’écrit à lire et de l’oralité déclamée. De son propre aveu, l’artiste veut « donner à voir ce qui disparaît, sous le flot tumultueux des images et des paroles qui s’annulent les unes les autres. »
Faut-il y voir un geste désespéré de protestation contre la puissance de l’oubli, contre la pression de l’illettrisme et de l’inculture ? Probablement, mais aussi et surtout la volonté de transcender la vacuité des images qui nous assaillent pour revenir à la primauté du sens… Du mot, du verbe qui se fait chair, s’incarne… Un très laïc équivalent du mystère chrétien de l’Incarnation ?


Professionnel du cinéma d’animation, Ferdinand Boutard est entré en peinture comme on entre en religion. Grand admirateur des peintres classiques, notamment du Caravage, de Velázquez, Vermeer, Egon Schiele et Norman Rockwell, il a conservé de ces modèles anciens la pratique, désormais désuète, de la peinture à l’huile sur panneau de bois.
Sa gageure est de remettre un certain classicisme au goût du jour en réconciliant humour, rigueur et perfection technique.
Ses premiers travaux revisitaient les grands classiques de la peinture en les actualisant. La Buveuse d’absinthe de Degas consulte son ordinateur portable. Le Portrait de M. Imbert d’Ingres devient un post-soixante-huitard hirsute et ventripotent en short. Le Joseph Charpentier de de La Tour recourt à une perceuse électrique pour assembler ses planches. La Joueuse de guitare de Vermeer, en minijupe, joue d’un instrument électrifié près d’un poste de radio des années 1960.
Plus récemment, Ferdinand Boutard s’est affranchi de ces modèles anciens pour en proposer d’autres, plus contemporains. Dans la série The Way Back, des jeunes femmes font un arrêt-pipi, de nuit, en bordure de route, dans le faisceau lumineux des phares de leur voiture. Le décalage entre la trivialité du sujet et la splendeur de la technique utilisée ne peut que susciter un immense éclat de rire… Rire salutaire en ces temps de crispation généralisée…


Raphaël Bouyer est un très jeune artiste qui se voue au dessin et à la peinture depuis son plus jeune âge. Se défiant de tout enseignement académique, il a préféré suivre son propre chemin, se consacrant à la peinture, technique qui trouve bien peu grâce aux yeux des caciques de l’art contemporain.
Ses paysages sont somptueux, sereins, traités dans un répertoire de couleurs qui évoque les rêves et les contes de fée. Ils sont peuplés de personnages munis de masques à gaz et vêtus de combinaisons anti-nucléaires. Le contraste est percutant, comme un coup de poing dans l’estomac… L’ironie se mue ici en arme létale…
Un monde idéal se trouve contrarié par une menace latente, habituellement invisible mais bien incarnée par ces dispositifs de protection.
Au-delà d’un évident plaidoyer écologique, il faut y voir une manifestation de l’inévitable opposition entre nature et culture, entre individu et société, entre rêve et réalité, entre idéal et prosaïsme, entre désir et inassouvissement…
Une métaphore ô combien pertinente de notre condition humaine…


Historienne et géographe de formation, Claire Brusadelli nous propose une réflexion picturale sur le chaos qui menace notre monde.
Elle part des images de désastres et de cataclysmes, climatiques, accidentels, politico-religieux ou terroristes, dont les médias nous abreuvent et nous saturent.
Sa série L’Inexorable – L’après Fukushima montre des forêts dévastées, défoliées, dont les arbres, réduits à des squelettes, se dressent devant les ruines d’un réacteur nucléaire éventré. Dans sa série Si Dieu le veut, elle imagine un monde utopique, ni idyllique ni cauchemardesque, mais dépourvu de toute présence humaine. On peut imaginer un univers antérieur à l’émergence du genre humain ou postérieur à la dernière catastrophe nucléaire… Au libre choix du spectateur.
Plus généralement, Claire Brusadelli peint, selon ses propres dires, « pour éviter que ne triomphent les peurs agitées par les écrans cathodiques, le repli identitaire sur soi et la montée des fascismes. Il faut se garder de se laisser entraîner dans des peurs irraisonnées, où certains engrangeraient les dividendes de la terreur. Il faut croire en l’Homme qui depuis des millénaires a su s’adapter à l’immensité indifférente de l’univers et surtout se poser les questions Quel monde voulons-nous pour demain ? Qu’avons-nous envie de sauver ? »


L’univers de Danielle Burgart est peuplé de corps placés dans des environnements insolites et dérangeants qui font penser à ceux des œuvres de Paul Delvaux ou de Max Ernst.
Ses personnages, mi humains mi animaux, solidement modelés par des ombres et des lumières, sont figés en plein mouvement, muscles tendus. Inexpressifs, ils ne sont plus que des sortes de résidus visibles de l’être, seuls moyens de communication et de relation avec leurs semblables.
Paradoxalement, ces corps sans identité précise se muent en champs de pure expression, dépassant largement leurs limites. La tension suggère une violence latente, prête à exploser, mais sans volonté destructrice. Il s’agit, en quelque sorte, de la matérialisation de la part d’animalité ou d’inhumanité qui réside en chaque être et qui cherche à se dissoudre dans la sensualité de son environnement. Une sorte de rébellion intérieure concrétisée par la seule posture du corps, mais sans personnalisation ni psychologisation. Une métaphore de notre humanité.


Yanik Buttner, peintre, s’inspire de la technique de la photographie numérique pour produire ses tableaux.
Son matériau de base est composé d’images de provenances diverses – illustrations, captures de webcams ou de caméras de surveillance, pages Internet… – dont il exacerbe l’expressivité en les décomposant et les recomposant, en les superposant ou les juxtaposant, en les déformant en recourant à des techniques 2D et 3D.
Une fois transposées à l’huile sur des panneaux de bois, elles se muent en icônes profanes reflétant des instants de vie, traduisant des moments d’euphorie ou de méditation, suscitant des réactions d’horreur ou d’hilarité. Le spectateur ne peut alors éviter de considérer ces compositions comme des miroirs réfléchissants de sa propre individualité.


L’univers de Byshoö résulte d’un brassage de cultures et de sources picturales. Formé aux métiers de la communication visuelle, nourri par les images qui nous assaillent de toutes parts, il en a fait son matériau de base, qu’il assemble et fractionne, à la manière d’un kaléidoscope, pour nous proposer des voyages dans un univers ludique, flirtant avec le surréalisme.
Son monde est celui, délirant, de l’évasion et du rêve, apparemment heureux, mais qui recèle un potentiel d’agressivité, d’asservissement, de conditionnement, de normalisation forcée… En cela, il réactualise, dans un registre plus cruel et impitoyable, la démarche des artistes du pop-art, auxquels il emprunte d’ailleurs quelques éléments syntaxiques.
À sa façon, Byshoö révèle la naïveté, les espoirs, les craintes et les délires de l’enfant qui sommeille en chacun d’entre nous. Il met aussi en garde les adultes que nous sommes devenus contre les excès de notre société de consommation devenue explosive.


Peintre, Olivier Caroff a été fortement influencé par le photoréalisme américain de l’entre-deux-guerres. Ses compositions, en camaïeux de gris, trouvent leur source dans des photographies qu’il a prises, puis retravaillées sur ordinateur. Après mise au carreau, il les peint à l’huile sur des toiles de petit format. Le recours au format Polaroid leur confère un aspect délicatement suranné.
Il y a, dans ce processus, un contraste presque dérisoire entre le caractère instantané de la photographie et le long et minutieux travail de restitution sur la toile. Éloge de la gratuité ? Volonté de se donner des contraintes pour échapper à un trop grand lyrisme ?
Ses sujets évoquent la solitude de promeneurs dans des paysages, urbains, industriels ou ruraux, vides, hormis quelques silhouettes humaines non identifiables. Ses toiles deviennent ainsi des icônes de la nostalgie, de la mélancolie, de la rêverie, de l’isolement, de la solitude, mais loin de tout sentiment tragique
Peut-être faut-il y voir aussi un écho, en négatif, au propos de Baudelaire : « L’homme aime tant l’homme que, quand il fuit la ville, c’est encore pour chercher la foule, c’est à dire pour refaire la ville à la campagne. »


Cécile Carrière pratique le dessin.
La représentation du corps est au cœur de sa démarche. Ses feuilles racontent des histoires qui décrivent la circularité de la vie, de la naissance à la mort, de la mort à la résurrection. Ils abondent en métaphores évoquant la nutrition, la sexualité, la gestation, la parturition, la parole, la mort, l’ensevelissement et le réveil.
Le palmier fermé et la montagne, simultanément ventre, tumulus et tombe, en sont les représentations les plus prégnantes. Les lignes matérialisent les flux physiques et temporels qui relient les différentes composantes de ce cycle vital infiniment rejoué. Les corps deviennent choses inertes et les objets s’incarnent, décrivant une nouvelle théogonie qui tente d’ordonner et de donner sens au chaos originel.
Jeune maman, dans ses dessins les plus récents, elle fait référence à sa propre maternité.


Le Journal intime de Pascal Catry est une installation composée d’un empilement de bocaux contenant des objets hétéroclites.
Depuis plus de vingt ans, l’artiste conserve de menus objets de sa vie quotidienne : mèches de cheveux de ses enfants, boîte de couture de sa grand-mère, jouets déglingués, souvenirs de voyage… Ils sont souvent dérisoires et auraient dû finir au rebut, mais Pascal Catry les conserve comme des fragments de sa propre histoire et de celle de ses proches. Des morceaux de mémoire préservés, mis en conserve dans des bocaux de verre… Il ne s’agit cependant pas de fétichisme ni de nostalgie mais d’un travail à caractère documentaire, comme le mèneraient des anthropologues.
Leur juxtaposition ne répond à aucune logique chronologique ni a des soucis de composition plastique, mais exploite plutôt des potentialités d’associations d’idées, des calembours visuels, des proximités de sens, des dérives sémantiques… Elles ne sont pas immédiatement perceptibles et restent ouvertes, multivoques, pour que le spectateur puisse y plaquer sa propre expérience de la vie, ses propres bribes mémorielles.


Chez Alain Cauchie tout part d’une coulure colorée de peinture acrylique sur une bâche posée au sol. Quand elle est sèche, il la décolle et la retourne, révélant un ensemble de menus accidents désormais piégés, imprimés, dans la matière de la fine pellicule. Transférés et collés sur papier, les lambeaux deviennent matière première pour des compositions coloristes qui doivent beaucoup à l’abstraction étasunienne de la fin du siècle dernier.
Une variante de ce processus consiste à enrober des fragments de calque polyester dans de la peinture acrylique puis de les suspendre, tels des dépouilles, ou les assembler avec des structures en PVC expansé pour former des objets en trois dimensions.
Au-delà de la rutilance des couleurs et de l’infinie liberté des formes, les travaux d’Alain Cauchie ouvrent le débat sur l’essence de la peinture : matériau, acte créateur, résultat de cet acte… Chacune de ces choses et toutes à la fois…


Thierry Charpentier, peintre passé par la décoration, l’illustration, la restauration de tableaux et le théâtre, met en scène, de façon réaliste, des personnages en train de vaquer à des occupations qui vont du banal à l’insolite : simples promeneurs, chien pissant au pied d’un réverbère ou individu promenant un gorille en laisse ou traînant un Balloon Dog de Koons. Dans tous les cas, les personnages semblent désespérément silencieux, comme isolés dans une bulle, alors que le fond de la composition est occupé par des reproductions de graffitis urbains, figurés avec autant de méticulosité que les sujets principaux. On retrouve, dans ce processus, une préoccupation de théâtralisation du silence, de la solitude.
L’artiste s’exprime à ce sujet : « Ce qui importe par-dessus tout dans une œuvre d’art, c’est la profondeur vitale de laquelle elle a pu jaillir… Tenter alors d’expliquer un phénomène aussi simple mais à la fois si complexe, relève le plus souvent de l’indicible. L’équilibre des lignes et des couleurs est une chose, celui des mots en est une autre. La peinture est intimement liée au monde du silence, même si quelques fois celui-ci dérange de par son mystère ou sa relative violence. Et peindre, c’est essayer de poser un regard sur soi-même et sur le temps qui nous traverse, en ne laissant bien sûr jamais la théorie l’emporter sur l’émotion. Car l’essentiel c’est ce que raconte l’image que l’on reçoit. »


Peintre née en Angleterre, élevée en Espagne et vivant en France, Rosemary Chatin est une artiste multiculturelle.
Son propos est de représenter la femme dans le monde actuel. Elle la dépeint dans ses fonctions sociales : mère, fille, épouse, sœur, amie… mais aussi dans ses rôles de fédératrice, de confidente, d’éducatrice… mettant en avant ses qualités de tendresse, de philosophie et de tolérance universelles. Sa série des Piscines, inspirée par une photographie trouvée sur Internet, vise à une simplification de la peinture et de la perspective. Elle s’éloigne ainsi de la représentation de personnages, désormais à peine esquissés, insistant sur les vides.
Sa technique, très anguleuse, évoque certains expressionnistes allemands à la palette assourdie, plus particulièrement Max Beckmann, revisitée à la lumière du cubisme et du bad painting étatsunien des années 1970, mais aussi du traitement du corps féminin chez Willem de Kooning.


Tout juste diplômée de l’École des Beaux-Arts de Nantes, Camille Coléon nous propose une installation intitulée Hypothèse de l’objet qui interroge la perception et la finalité des choses matérielles.
Une dizaine d’objets de dimensions modestes sont présentés, figés dans une gangue de plâtre. On devine leur aspect et leur fonction originels, mais ils sont devenus des fantômes d’eux-mêmes, suscitant des lectures et des hypothèses d’usages autres, souvent aux antipodes de ceux des objets qu’ils dissimulent. L’artiste procède ainsi à une neutralisation des fonctions initiales des objets, le spectateur étant à la peine pour trouver une utilité fonctionnelle possible pour ces nouvelles formes.
Détournement, brouillage, mutation, camouflage sont des techniques utilisées de longue date par les plasticiens, notamment par les surréalistes. Elles sont mises en œuvre par Camille Coléon pour transformer le matériel en onirique, le prosaïque en sujet de méditation, le banal en objet de contemplation.


Pierrette Cornu, peintre, fait volontiers sien le propos de Henri Michaux : « on ne sait à quel règne appartient l’ensorcelante fournée qui sort en bondissant, animal ou homme… » Son univers est effectivement peuplé d’êtres hybrides, pitoyables, grotesques ou menaçants, traités dans une veine expressionniste et dont le rôle et la fonction restent indécis. Les titres de certaines peintures – État des liens, Entre autres, Link… – ne nous éclairent guère sur ce que l’artiste veut représenter, si ce n’est qu’il s’agit d’une quête désespérée de relations entre des personnages qui peinent à communiquer. L’artiste écrit : « Persister à explorer l’état des liens des hommes entre eux, interroger toutes les blessures, toutes les frayeurs. »
Ailleurs, les titres sont des calembours : conTROLL, com1chien, C gratuit, lecorActifradio… Mais leur signification visuelle peine à s’imposer, laissant le spectateur libre d’imaginer ce qu’il veut, en résonance avec ses propres préoccupations. Il s’agit, selon les propos de l’artiste, de soubresauts picturaux, de fulgurations figuratives, dont les sources s’enracinent dans l’inconscient individuel et collectif. En cela, Pierrette Cornu s’inscrit dans la descendance fertile des surréalistes.


Sara H. Danguis peint le vide, l’évanescence ou l’absence. Ses images sont issues de la forêt des souvenirs d’enfance ou des rêves éveillés d’un adulte qui refuse la fatalité des choses. Elles sont empreintes d’un mélange indécis de cruauté et de tendresse, évoquant l’inquiétante étrangeté freudienne.
Ses cadrages sont resserrés, à la mode de la photographie, soulignant la courbe d’un corps, un visage proche de la dissolution ou une posture éphémère. Le spectre des couleurs est étroit, avec des dominantes bleutées, mais la texture reste bien réelle, très présente, agissant en contrepoids à l’ambiance onirique latente.
Sara H. Danguis travaille par séries. Après la perte de son atelier, elle s’est appliquée à réaliser, chaque jour pendant un an, un autoportrait. Plus récemment, elle s’est intéressée aux travestis (série Les hommes) ou à des cadrages insolites sur des parties de l’anatomie féminine (série Empreinte).


Stéphane Dauthuille peint et dessine. Il maroufle des papiers sur toile, utilise la gouache, la cire, la paraffine.
Son univers est peuplé de femmes et d’enfants, figurés avec douceur et empathie, placés dans des situations ambiguës. Ils racontent des histoires intimes que chaque spectateur est libre d’interpréter à sa façon.
Sa ligne incisive et puissante se combine à des plages de couleurs chaudes et à des volutes qui s’entrelacent. Les corps féminins s’y cachent ou s’y révèlent au regard, dans un excitant mélange d’élégance et d’étrangeté, d’impudeur et de candeur.


Depuis 2012, Sébastien Delahaye travaille sur la notion de blessure dans une série intitulée Wounds. Les blessures dont il est question, dans ses tableaux, sont les souvenirs d’une souffrance physique ou psychique que chacun expérimente à un moment ou à un autre dans le cours de sa vie.
Ces cicatrices de l’histoire sont mises en scène dans des toiles de grandes dimensions qui évoquent, chacune, un parcours individuel, une destinée humaine, avec ses alternances de moments calmes et de crises : perte d’un être cher, maladie, fractures, expérience de la guerre, doutes religieux, conflits intérieurs ou extérieurs…
L’artiste procède par accumulation et par juxtaposition de plages et d’objets contrastés, comme le sont les étapes et les accidents d’une vie. On y trouvera, au fil des numéros, des assemblages de papier, de cuir, de bois, de fleurs séchées, de patins à glace, de métal ou de matières plastiques…, des plages traitées à l’eau de Javel, au graphite, au pastel, à l’huile, au gesso, à la résine, à la cire… Métaphores de la diversité d’une vie humaine…


Les Fragments de l’encyclopédie du rien de Laurent Delaire s’intéressent aux qualités formelles de l’écriture mais aussi à la posture et à l’état d’esprit qu’elle requiert du scripteur et du lecteur potentiel.
Ils revisitent, à la mode de notre époque, les grimoires des anciens alchimistes. Les rouleaux couverts de signes et les formats oblongs peuvent aussi évoquer la tradition judaïque et certai¬nes spiritualités orientales. Le graphisme blanc, écriture dématérialisée, fait penser aux encres sympathiques des espions et des cryptographes. Il joue sur les notions d’apparition et de disparition, d’absence et de présence, d’évidence et de sens caché.
Laurent Delaire s’exprime avec subtilité et délicatesse, avec une extrême économie de moyens, laissant à chaque spectateur son point de vue unique. Le support n’est, finalement qu’un catalyseur de l’émotion, révélateur de significations plus que porteur de qualités et de sens propres. Une invitation à une épiphanie du regard…


Demin est psychanalyste. Il a pratiqué son métier pendant quinze ans avant de commencer, en 2012, à travailler sur ses installations mécaniques. Il se propose de traduire en volumes les troubles pathologiques des individus qu’il observe. Tourments, obsessions, traumatismes, peurs ou fantasmes trouvent ainsi une traduction plastique.
Ses figures, explicitement et violemment sexuées provoquent des réactions, à tel point que sa Machine à accoucher fut censurée et dut être retirée d’une exposition collective à Aubagne, en 2014.
De ses Anges articulés, il écrit : « Qu’attends-tu de moi ? L’acrimonie coule dans mes veines et je finis par perdre le goût de l’éternel. L’espoir m’abandonne, mes ailes me fuient, mon corps se fissure. Je plonge dans l’affliction, je crée le deuil de ma dévotion. J’ai tout donné, allant jusqu’à brûler mes ailes dans l’expectative d’un monde meilleur. Qui m’aidera à m’ensauver, à me rendre la flaveur de la vie éternelle. Dans un dernier espoir, j’implore que l’on me rende grâce, que l’on déploie mes ailes… »


Antoine Denain est peintre et dessinateur. Il n’a pas choisi la voie facile car il s’exprime uniquement à la gouache. Mais, alors que ce médium est généralement associé à des œuvres de petit format, Antoine Denain produit de très grandes peintures d’un hyperréalisme saisissant.
Ses sujets sont ceux de la vie quotidienne, dans des cadrages serrés qui évoquent la photographie de reportage.
Au-delà de la prouesse technique, l’artiste s’inscrit dans la descendance de la grande peinture, notamment des Hollandais du siècle d’Or, auxquels il emprunte la technique du modelé des ombres et la subtilité dans le traitement de la lumière. Ceci a pour effet de mettre en avant la personnalité des personnages mis en scène, qui, malgré leurs occupations banales, transmettent un sentiment de plénitude et d’intense méditation, comme s’il s’agissait de peinture religieuse. Une façon de traduire l’héroïsme du quotidien cher à Kierkegaard…


Agnès Desplaces peint des silhouettes de personnages, des têtes ou des bustes, sans qu’il soit toujours possible de décider si le sujet nous regarde ou nous tourne le dos. Elle affectionne les formats carrés et une palette économe en couleurs.
Dans son travail, il est question de masquage ou d’effacement, que ce soit par un jeu de barreaudage ou par une lente dissolution en halo de la forme dans le fond. Tout semble figé, comme s’il s’agissait d’une empreinte, dans un instant insaisissable, suspendu entre présent et passé.
Agnès Desplaces nous invite à suspendre le temps, à nous en abstraire, à laisser nos soucis de côté, à nous arrêter et à nous poser, à mettre de côté nos facultés intellectuelles pour observer, sans préjugés, et laisser libre cours à notre sensibilité. Le flux temporel se mue alors en humanité. On pense à la réplique de Gurnemanz dans le premier acte du Parsifal de Wagner : « Ici le temps se mue en espace. »


Jean-Philippe Deugnier est photographe. Il se passionne pour les architectures industrielles laissées à l’abandon, là où la géométrie est lentement corrompue par les assauts du temps, par la rouille et le délabrement. Ses clichés sont souvent tirés sur aluminium brossé, ce qui offre un contraste saisissant entre l’actualité du support et la déréliction du sujet représenté.
Dans sa série sur les gares abandonnées, Jean-Philippe Deugnier convoque tout le contenu affectif associé à ces lieux de passage, d’adieux et de retrouvailles, à ces portes vers l’évasion, désormais condamnées à un lent dépérissement.
L’artiste écrit : « Patrimoine régional en péril, ces bâtis et ces infrastructures, miraculeusement préservés de la folie humaine, sont en sursis et comme en attente d’une seconde vie. Ils s’usent, se corrodent, s’annihilent doucement. La peinture jaunit, les murs s’effritent, les traverses sont envahies par la rouille et les herbes folles. Parfois les vipères, selon les saisons. Mais elles ont su garder un incroyable charme. Une poésie très enfantine, concentrée dans ce simple terme : le train. Elles sont passées du glamour à la ruine. »


Antonius Driessens se définit comme sculpteur écoresponsable en bois brûlé et bois vieilli. Ses œuvres sont réalisées avec du bois de récupération qui a vieilli des années et a été dégradé par le temps et par les éléments.
Antonius Driessens met en avant les défauts résultant de ce long processus de transformation et souligne les contrastes entre les différents types d’érosion. Les planches brutes, plus ou moins lisses, s’opposent ainsi à celles dont la surface, devenue grumeleuse, a été brûlée.
Avec cette matière première aux caractéristiques physiques contrastées, il réalise des pièces murales géométriques qui donnent l’illusion du volume. Les perspectives y sont arbitrairement accentuées, les points de vue et de fuite inattendus.
La simplicité superficielle du processus masque une profonde réflexion sur l’illusion, sur la relativité de la perception de l’espace et du temps, sur le recyclage et le détournement, sur l’opposition entre matières vivantes et inorganiques…


Après des études littéraires, puis en sciences politiques, Ann Époudry s’est orientée vers la création plastique.
Son installation Mon nom est-il sur la liste? est un imposant empilement de cubes en carton peints en blanc. Chacun d’entre eux porte, inscrite au pochoir, une des lettres permettant de recomposer le titre de l’œuvre Elle se mue alors en question lancinante, en interpellation du spectateur.
De quelle liste peut-il bien s’agir ? Chacun est libre d’apporter sa réponse… Mais, en un temps de fichage généralisé des individus, l’énigme ne peut pas recevoir une réponse lénifiante. Le fait que les cubes s’apparentent à des dés à jouer ajoute une dimension d’aléatoire, d’arbitraire… Certes, on peut imaginer de changer l’ordre des lettres pour composer une autre phrase, susciter une autre interrogation, mais l’esprit y rechigne.
Il suffirait aussi de presque rien pour chambouler l’édifice et le faire s’écrouler, mais, ici aussi, le spectateur hésite, comme s’il risquait de provoquer un cataclysme, de changer le cours des choses, de provoquer sa propre dissolution, sa mort.
La question reste donc entière et garde sa pertinente acuité…


Les dessins de Claire Espanel sont réalisés à la pierre noire sur de grandes feuilles de papier calque. La matité diaphane de ce support leur confère de rares qualités tactiles et sensuelles. Elle incite à transgresser le noli me tangere naturellement attaché aux œuvres plastiques en état de monstration.
Ses compositions évoquent des créatures indéterminées flottant à la cime des arbres dans des sous-bois crépusculaires, des corps hybrides lévitant dans un espace à la lumière cristalline, la chute vertigineuse de carcasses démembrées, la rencontre de l’eau et de l’air également insondables, des crépuscules interminables…
L’atmosphère doit évidemment au surréalisme dans son versant nocturne, mais on y trouve aussi des réminiscences lointaines d’œuvres de Kubin ou de Böcklin.


L’univers de Christophe Faso est peuplé de créatures hybrides, de mutants, probablement éphémères, qui matérialisent des fulgurances, des explosions de liberté, des fantasmes enracinés dans une volonté de vivre et de survivre. Dénués de toute identité, de genre et même de forme, parfois, ces êtres dont on ne sait s’ils sont hostiles ou bienveillants, se situent à la frontière étroite en abstraction et figuration. Ils sont souvent proches de la dissolution dans le blanc du fond ou dans les taches qui leur ont donné naissance. Ils semblent avoir été créés par le seul effet de la fantaisie de l’artiste et prêts à s’effacer dès que sa pensée passe à une autre idée, à un autre éclair, plus ou moins lucide.
Il y a, chez Christophe Faso, une forme de chamanisme en ce qu’il se comporte en médiateur entre les êtres humains et les esprits de la nature. Ses personnages mythiques se muent alors en talismans, dont les vertus restent de l’ordre du possible, de virtualités à expliciter.
On devine la sauvagerie du geste, la nervosité du trait confronté aux aléas des taches colorées, les moments d’incertitude, la tension permanente à la frontière de la raison, aux confins de la folie. Christophe se comporte en exorciste de ses propres fantasmes, de ses pulsions vitales.


Feug s’est mis à peindre après avoir découvert une représentation d’un pape hurlant de Bacon. Petit à petit, il s’est détaché de ce modèle pour créer ses propres images, s’orientant vers une peinture plus directement revendicative, organisée autour de slogans directement lisibles sur la surface picturale : L’homme est un mouton, Alea jacta est, Les cravates ont remplacé les couronnes, La guerre est le propre de l’homme… En ceci, il se situe dans la descendance de l’agit-prop des soviétiques, mais avec une liberté formelle héritée de l’expressionnisme, du pop art et de l’art brut.
Son propagandart vise à dépeindre les convulsions d’un monde au bord du gouffre, en recherche de ses finalités, en bouleversement perpétuel.
Ses slogans expriment le fait que l’Homme reproduit inlassablement ses mêmes erreurs du passé, sans tenir compte des acquis et de l’expérience de son histoire. Et, ce, tant au niveau individuel qu’à celui d’une société toute entière.
Feug se présente volontiers comme un journaliste d’investigation réalisant un état des lieux de la société, mettant en évidence ses absurdités et ses contradictions.


Loïc Jean-Loup Flament est photographe. Il met un point d’honneur à ne procéder à aucun post-traitement sur ses clichés. L’image argentique est finalisée dès la prise de vue : pas de retouche, pas de recadrage, pas de transformation du visuel. Il explique cette pratique par sa volonté de « provoquer un monde apparemment ordinaire pour en extirper une réalité plus atypique. »
Les images résultantes, en noir et blanc, nous proposent une évasion dans un univers qu’il nous faut décrypter et reconstruire à partir des données que le photographe nous fournit. L’esprit du surréalisme ou des contes fantastiques est souvent présent, mais toujours mêlé à une forte dose d’onirisme.
En ouvrant des fenêtres sur des aspects insoupçonnés de notre environnement, Loïc Jean-Loup Flament nous invite à sonder les profondeurs d’une réalité présente mais qui nous échappe. C’est donc à une forme de démarche spirituelle qu’il nous convie, citant volontiers Descartes : « Tout ce que nous croyons être la réalité pourrait n’être qu’un rêve. »


Nadou Fredj, artiste franco-tunisienne formée à Marseille, questionne inlassablement l’enfance, sa propre enfance, dont elle met en avant la vulnérabilité. Elle se livre à une véritable exploration de son passé et livre les résultats de ses travaux dans des constructions plastiques qui, à l’instar des réalisations de Louise Bourgeois ou d’Annette Messager, soulignent la peur de l’avenir, l’anxiété devant le changement, les frustrations devant la croissance, l’inadaptation au monde extérieur…
Pour ce faire, elle détourne des objets familiers, du type de ceux qui entourent une enfant, pour essayer de bâtir des structures qui se fait l’écho de la progressive construction identitaire de l’individu.
Il y est question de mémoire, de fabulation, du regard de l’autre, du poids social et culturel, de fragilité mais aussi d’instabilité et de désenchantement. Malgré la fantaisie faussement naïve de ses œuvres, l’univers de Nadou Fredj renvoie une image plutôt pessimiste sur l’enfance.
Ses pièces sont volontairement imparfaites, comme arrêtées en cours de route, car il s’agit essentiellement de reliques de processus inachevés. Car, comme le déclare l’artiste : « il s’agit bien là d’un travail sur la trace ; la nôtre à première vue, mais surtout celle que l’autre nous laissera, et qui aura une influence indéniable sur la construction de notre identité. »


Frédérique Galley-Jacob est graveuse.
Elle revendique son inscription dans la forte tradition de ce médium, tout en y intégrant les spécificités propres à notre temps que sont l’accident et l’aléatoire.
Sa pratique de prédilection est l’eau-forte dont elle déclare : « La technique de l’eau-forte opère une dialectique inattendue entre la violence corrosive de l’acide et la douceur de l’essuyage de la plaque, entre la rigueur stratégique des étapes du travail et la magie de l’impression, entre les ombres et les lumières, les matières et le graphisme. »
Elle procède par séries, travaillant simultanément sur plusieurs plaques pour, selon ses propos, « créer une série cohérente dans la différence. »


Jeannie Gallaine se considère comme une débutante en peinture. Pour elle, chacune de ses productions est un autoportrait, non pas réaliste, mais une figuration transcendée de ses cauchemars, de ses peurs, de ses joies et de ses souvenirs. On y retrouve des fragments de corps découpés, ficelés, déformés, tourmentés, mais traités dans une palette de couleurs qui récuse toute idée de tragédie. On peut penser au résultat de la rencontre, plus qu’improbable, de Hans Bellmer et de Jean-Michel Alberola.
L’artiste revendique une volonté de retour à l’émotion et à la matière, qui ne se manifeste que progressivement, au fil de l’élaboration de l’œuvre. Sa posture est celle d’une mise en danger perpétuelle, d’un équilibre instable entre matérialité du corps et liberté des sentiments. La nervosité d’un trait, une coulure inattendue, le débordement d’un geste peuvent, à tout moment, faire basculer l’ensemble dans un univers inattendu, mais qui n’est, après tout, que la révélation d’une des multiples facettes du je de l’artiste.


Nicolas Gasiorowski se définit comme peintre d’un instant visionnaire imprévisible. Sa pratique – peintures et sculptures – a des parentés formelles avec l’art brut ou singulier.
Ses peintures sont figuratives, structurées par un trait incisif et par des aplats de couleurs vives. Elles sont narratives, peuplées de créatures familières – bêtes, femmes nues, musiciens, bouffons, humanoïdes indéterminés tels ceux que l’on trouve dans les dessins d’enfants –, tous acteurs et parties prenantes d’une vie inventée, d’un imaginaire tour à tour gai, mélancolique ou hilarant.
Nicolas Gasiorowski est un amuseur qui se propose de nous accompagner dans un exercice salutaire pour exorciser nos craintes et nos refoulements.


Raphaële de Gastines n’a jamais regardé les films de série B. Pourtant, les personnages de ses tableaux les plus marquants ont les attitudes stéréotypées d’acteurs terrorisés qui veulent susciter un frisson d’épouvante ou affectent le comportement de paumés dans un univers qui les dépasse. On peut ainsi y voir un personnage anodin, sorti d’un album de photographies de famille, le visage couvert d’un masque à gaz, un autre en extase quasi mystique, emberlificoté dans des fils électriques, un troisième manipulant un sèche-cheveux comme s’il s’agissait d’une arme de poing…
L’artiste nous dit et répète que la nature, belle par construction, peut aussi devenir hostile, à l’image de l’homme qui s’en est détaché au fil des siècles, au point de la détruire. À la fois cri de révolte et sommation sans frais, les peintures de Raphaële de Gastines sont, malgré de subtiles touches d’humour, de véritables gifles pour le spectateur.
Salvatrices baffes…


Depuis de nombreuses années, Didier Gianella pratique le collage numérique. Sa banque de données visuelles inclut des habituelles images de notre société de consommation mais aussi une multitude de personnages dans les attitudes les plus diverses.
Ses compositions minutieuses sont joyeusement iconoclastes, bousculant les conventions, chahutant les règles du bon sens et de la bienséance. S’érigeant en manifestes, elles véhiculent des slogans et des messages qui vont à contre-courant de la profusion des signes qui nous submergent au quotidien. Elles se font volontiers contestataires et revendicatives
L’univers poétique et ludique de Didier Gianella préfigure un au-delà de la modernité qui ne renie cependant pas celui des surréalistes, notamment de Delvaux, Ernst, Magritte et Trouille, ni le monde des peintres dits naïfs ou celui de l’illustration de fables pour les enfants.


Il règne dans la peinture de Laïna Hadengue, une atmosphère singulière où se mêlent onirisme, poésie, émotion et humour décalé. La mise en scène improbable est sous-tendue par une touche de surréalisme. Le regard des personnages, comme suspendu, observe alentour autant qu’il s’inverse pour interroger leur intériorité propre. Ils campent dans un décor où paysages, objets et faune, réunis de façon apparemment saugrenue, voire extravagante, posant à leur manière quelques grands thèmes philosophiques existentiels récurrents ou politiques plus contemporains où la Femme, s’offre dans toutes ses représentations : femme, mère, fille, idole…
Dans cette série des portraits insolites, grands formats travaillés exclusivement à l’huile et imprégnés de grands maîtres de la peinture, apparaissent, ici, une fillette ravie, qui voit sa destinée préprogrammée vaciller à la lecture inopinée d’un livre d’Anaïs Nin Le balai de la femme en rose. Là, un avatar contemporain de « Déesse Mère-Poule » se jouant nonchalamment de la fécondité Ah si vous connaissiez ma poule. Ailleurs, une femme âgée solitaire confrontée à l’absence, la part manquante, la mort L’impasse, l’autre reste ou encore, sur fond de décor urbain menacé d’immersion, l’autoportrait de l’artiste dénudée, telle Ève, faisant face à une jeune femme voilée, sondant ainsi le libre arbitre de la Femme, son lien avec le corps ami ou ennemi, sa destinée à travers différentes cultures La première de nous deux qui rira….
Inscrivant les situations dans un domaine proche du rêve ou de l’inconscient, traversée d’un humour singulier et insolite, cette nouvelle série de toiles incite le spectateur à devenir lui-même acteur et créateur, le renvoyant à ses propres projections et donnant toute sa mesure à la question du sens prêté à l’œuvre.


Les dessins de Marc Héliès, grands ou petits, sont tourmentés et violents. Ils retiennent l’attention et ne laissent pas indifférent. Ils figurent des têtes animales, gueules béantes, décharnées, réduites à quelques traits tourmentés et expressifs.
On se souvient de ses portraits de gueules cassées de la Grande Guerre, présentés de face et de profil, comme sur des fiches anthropométriques de la police.
Ses nouvelles séries procèdent d’une démarche similaire, mettant en scène des fragments animaux, contrepointés par la figuration, plus réaliste et léchée d’effigies humaines ou d’extraits de planches zoologiques ou anatomiques.
Le résultat est d’une extrême violence. Un écho angoissant à la violence de notre temps…


Jean-Luc Hippolyte, tel un fildefériste, se déplace sur la ligne de crête, ô combien étroite et périlleuse, entre caricature de presse et dessin contemporain. Son travail récent comporte deux volets.
Le premier nous propose des personnages, en noir et blanc avec quelques parcimonieuses touches de couleur, dans des postures embarrassantes que soulignent leur gaucherie affectée et les déformations bouffonnes de leurs corps. On hésite entre compassion et hilarité, entre prise de distance et indentification à notre propre condition.
Le second, s’appuyant sur des pratiques mises en avant par les surréalistes, part de taches colorées aléatoires dont il fait émerger des corps fantasmatiques, souvent contraints et comprimés par la structure des macules initiales. On peut y déceler des tentatives de libération des personnages d’une gangue opprimante. À moins que ce ne soit la figuration d’un processus de (re)naissance.
Dans les deux cas, Jean-Luc Hippolyte offre à notre regard une nouvelle humanité, peuplée d’êtres inadaptés, falots, paumés, auxquels le spectateur finit par s’identifier plus ou moins…


Depuis plusieurs années, Fabienne Houzé-Ricard dessine des nids et des oiseaux morts. Les deux extrémités d’un cycle de vie…
Ses nids, majoritairement de couleur rouge, comme pour exprimer les affres d’une tragédie en devenir, sont souvent de très grandes dimensions, résultant de gestes, quasi obsessionnels, de tressage et de tuilage qui rappellent ceux de l’oiseau construisant son chez-soi. On peut voir, dans cette lente stratification de lignes ou de petites surfaces créant un volume creux en réserve, une métaphore du processus mémoriel. Mais aussi de la lente élaboration de la personnalité et de l’identité, aussi diversifiées d’un individu à l’autre que le sont les formes et les structures des différents nids que l’artiste nous propose.
Sans passer par les phases de la ponte, de l’éclosion, du premier envol, de la conquête des airs, des accouplements, Fabienne Houzé-Ricard enchaîne directement avec les oiseaux morts. Peut-être tombés du nid ? Comme les hommes chutant du sommet de leurs illusions ?
Dans une forme de pudeur, les oiseaux morts sont présentés de dos, le bec et les yeux cachés. Leurs rémiges et leurs plumes caudales sont déployées, à plat, comme sur une planche d’une encyclopédie zoologique, alors que leur corps refroidis présentent une courbure traduisant leur rigidité cadavérique. Une transposition ornithologique mais limpide du vanitas vanitatum omnia vanitas de l’Ecclésiaste…


Marc Huber, artiste peintre suisse né en Inde, peint depuis la fin des années 1970. Son mode d’expression est résolument ancré dans la tradition abstraite.
De sa série Nature Abstraite, il écrit : « On ressent la nature sans même la regarder. Peindre l’émanation du végétal et du minéral. Lâcher lecture comme on lâche prise, voir en passage. Suggérer plutôt que représenter. Abstraire l’image trop lisible pour faire ressortir la globalité. Ne pas avoir de point d’entrée précis, pour mieux saisir l’ensemble. Le carré, neutre, plus une partie de, qu’un rectangle dont on choisirait les proportions. Un m2 se regarde de près et de loin. Ébauche aboutie de l’entre-deux – images, perceptions, sensations. Atteindre justesse formelle et émotion discrète. »
Son approche est celle d’un all-over dont il ne nous livrerait qu’un échantillon, à l’instar de ces catalogues de papiers peints pour la décoration murale qui font rêver, imaginer des environnements autres, spatialiser ce qui est essentiellement plat.
Marc Huber, à sa façon, apporte sa réponse à la question : comment donner une troisième dimension à la fenêtre du châssis…


Jean Isnard et Philippe Afantchawo développent des projets communs depuis quelques années. Tous deux sont, depuis longtemps, voués à la représentation de formes évocatrices des rotondités de nus ou des croupes de paysages.
Le premier associe, dans ses travaux récents, des bois rares et de l’Altuglas pour créer des pièces ondulantes qui évoquent les courbes de corps humains ou des panoramas abstractisés. Le second photographie ces reliefs, faisant écho à ses propres travaux photographiques sur le réel.
La mise en scène proposée, juxtapose des sculptures en bois et Altuglas et des photographies de détails de celles-ci. Elle proposera au spectateur un parcours initiatique de l’abstrait au concret, du corps à sa représentation, de la matière à la chair… Aller-retour…


Aline Isoard se définit ironiquement en tant que photographe gratteuse. Sa technique est complexe et minutieuse. Elle prend des clichés photographiques, les travaille sur son ordinateur, puis les imprime en haute résolution avant de se livrer à un travail de dépigmentation de certaines plages en ôtant l’encre des parties qu’elle juge inintéressantes ou de nature à nuire à l’équilibre de sa composition.
Dans ses séries les plus récentes, les photographies ont été prises depuis une voiture à l’arrêt, roulant ou prise entre les rouleaux d’une machine de lavage automatique. La position dans l’habitacle d’un véhicule offre plusieurs points de vue, en avant, en arrière ou latéralement, à travers les fenêtres que sont le pare-brise, la lunette arrière, les rétroviseurs et les portières. Le travail de grattage élimine l’essentiel des autres détails, ne laissant subsister que quelques traces du tableau de bord, du monogramme, des vignettes ou du volant, juste pour rappeler le contexte de la prise de vue.
Dans sa série mettant en scène des ponts, les cadres que constituent les différentes fenêtres du véhicule sont confrontés à un autre cadre, la découpe du pont, sorte de bouche d’entrée dans un tunnel, dans une forme de mise en abîme qui déstabilise le spectateur, incapable de déterminer ce qui est image directe, ou reflet, intérieur ou extérieur du véhicule.


Élodie Jammes se définit comme architecte de raison qui a été rattrapée par sa passion pour la peinture. Elle peint avec avidité.
Après avoir peint des paysages souvent inspirés par sa pratique de la photographie, Élodie Jammes nous propose désormais des personnages assis ou debout, en pied ou en buste, toujours présentés frontalement, habillés de vêtements de tous les jours, mais affublés de masques qui dissimulent leur regard. Ces masques sont le plus souvent de fantaisie mais s’inspirent de modèles ethniques, tels qu’on peut les trouver dans les collections des musées consacrés aux arts dits premiers.
Le propos d’Élodie Jammes n’a rien de celui d’un ethnologue ni même d’un anthropologue. Sa réflexion est centrée sur les notions d’altérité, de l’image que l’on projette, de la façon dont elle est perçue par des tiers, de l’incapacité à changer son identité, des leurres de la perception, du conflit entre les mondes intérieurs et extérieurs… De l’éternel conflit entre l’être et le paraître.


Fabien Jouanneau peint des épiphanies, des manifestations. Dans ce projet un peu fou de figurer la transparence – étymologiquement ce qui paraît au-delà – il recourt à des voiles polyester, non pas pour leurs qualités intrinsèques mais pour leur capacité à occulter ou masquer, à brouiller ou révéler. Il les superpose, à distance l’un de l’autre, pour créer un entre-deux où tout semble pouvoir advenir.
Cet espace incertain, entre matérialité et évanescence, impose une certaine forme de lenteur, « celle qui nous construit, fait appel à notre mémoire, et tient à distance évidence et immédiateté » dit l’artiste. Voiler pour mieux révéler. Faire apparaître la disparition. Masquer tout en montrant… Voici quelques-uns des paradoxes de ces productions fascinantes.


Seon Kang Wolter est art-thérapeute de formation. D’origine coréenne, elle organise sa production artistique autour du shiru, ce récipient en céramique traditionnellement utilisé en Corée pour cultiver des pousses de soja ou pour confectionner des gâteaux de riz. D’aspect rudimentaire et primitif, il ne prétend à aucune qualité esthétique. L’artiste s’est pourtant identifiée à cet ustensile et l’a transfiguré en se penchant sur son rôle génésique, sur le processus de germination, qu’elle matérialise par une multitude de graines multicolores qui dardent leurs jeunes pousses depuis son couvercle.
Dans cette identification à un objet utilitaire, il y a clairement un transfert de type freudien ou jungien. On y décèle un rapport évident avec la naissance, la sexualité et la mort, mis en parallèle avec les différentes phases de réalisation d’une porcelaine : fragile et malléable avant la cuisson, incertaine dans le four, dure et cassante après le feu…


Dominique Kermène pratique la peinture, la gravure et la photographie, dans une approche qui se veut résolument abstraite. Elle affirme haut et fort sa volonté de ne rien vouloir figurer, se laissant guider par les influx de son cerveau et par les habitudes de sa main.
Le spectateur est donc laissé désarmé devant ses œuvres dont aucune clé de lecture n’est donnée, pas même par le titre, toujours absent. Les couleurs sont chaudes, la texture chaleureuse, les formes nerveuses et voluptueuses, témoignant d’une véritable gourmandise de l’artiste pour la matière picturale. Mais on n’en saura rien de plus, si ce n’est que l’artiste a pris un grand plaisir à s’exprimer et, peut-être encore, un plus grand à nous dérouter, à nous lancer sur de fausses pistes…
C’est donc au regardeur de faire son travail, de décider s’il veut tenter d’expliquer ce qui se veut inexplicable ou se contenter de prendre plaisir aux agencements des formes et des couleurs, au sens de ces hiéroglyphes d’une langue qui n’a jamais eu vocation d’être lue et encore moins de transmette un message…


Depuis 2013, Kilat développe deux thèmes principaux qui s’irriguent mutuellement : l’environnement et les faits sociétaux. Son engagement est hautement politisé, au sens primitif, non dévoyé, de ce terme, ce qui lui fait déclarer : « Il ne suffit pas de pratiquer un art aujourd’hui pour être un artiste contemporain, il faut vivre avec son temps, être l’écho de son époque. »
Il revendique donc sa liberté d’expression et s’attache à dénoncer la stupidité et l’irresponsabilité de nos contemporains qui mènent la société vers un inéluctable suicide. Pour ce faire, il choisit un langage simple, percutant et immédiatement lisible. Il peint, sur de grandes bâches en PVC blanches, des motifs qui évoquent les personnages fil-de-fer de Keith Haring, lesquels sont placés sur des fonds colorés animés par des motifs simplifiés.
Rien n’échappe à son acuité ravageuse : les naufrages de bateaux de migrants, les bombardements de civils innocents, les excès de l’art contemporain, la déshumanisation des rapports humains, l’extinction des espèces, la déforestation, la pollution, l’oppression des femmes…


Kim Yonson vit et travaille à Séoul, en Corée, après avoir suivi des formations en Europe et, plus particulièrement, en France. Son travail, abstrait, est le résultat d’une synthèse réussie d’un écartèlement entre deux cultures, entre deux modes d’appréhension du monde.
Les compositions de Kim Yonson se composent de cercles colorés à l’encre de Chine, juxtaposés ou superposés, sur un fond généralement blanc. Les titres, Coexistence ou Genèse traduisent les préoccupations de l’artiste : faire coexister deux cultures que tout oppose pour créer quelque chose de nouveau. Il y est souvent question de centre, de marge, de frontière, de limite et de débordement hors-champ.
Le point, cercle réduit à sa plus simple expression, est comme le soulignait Kandinsky dans son célèbre ouvrage Punkt und Linie zu Fläche, la semence dont surgissent la ligne, le plan et, par extension, le volume, le temps et le mouvement. C’est par ce biais, apparemment anodin, que Kim Yonson arrive à transmettre ce qu’il appelle les vérités oubliés, une façon de nous dire que le monde change, certes, mais que chacun de nous change encore plus vite.


Michel Kirch est photographe. Il affectionne le noir et blanc, parfois délicatement rehaussé de quelques couleurs vives, développant un univers sensible et étrange qui se situe quelque part entre réalisme magique et onirisme surréalisant.
Sa vision du monde est subjective, résultant de la confrontation permanente de sa sensibilité profonde à une réalité qu’il sait mouvante et insaisissable. Ce qu’il nous révèle, dans ses mises en scène précises et solidement architecturées, c’est que le mystère sous-jacent à toute situation rend dérisoires et vaines les tentatives de réduction à des représentations nécessairement simplistes. Il ne s’agit donc pas de témoignage, encore moins de constat, sur l’état du monde, mais de la matérialisation d’une sorte de paysage intérieur, de fiction personnelle à travers les formes, les approximations et les contingences du monde physique.


Pascal Kobeh est photographe sous-marin professionnel.
Les photographies qu’il présente ont tout de compositions abstraites mais, de façon paradoxale, elles sont aussi hyperréalistes dans leur essence. Ce n’est qu’après un certain temps d’observation que l’observateur découvre qu’il s’agit de fragments macrophotographiques de poissons ou de vie aquatique. On peut aussi imaginer, de façon tout aussi paradoxale, que l’on se trouve devant la vue aérienne d’un paysage dans une contrée inconnue. C’est donc une des vertus des œuvres de Pascal Kobeh de nous faire perdre tout sens de l’échelle des choses, de faire caramboler microcosme et macrocosme.
La mise en page de ses clichés évoque les compositions all-over des abstraits américains, dans lesquelles les limites de l’œuvre sont arbitraires et suggèrent un prolongement hors champ des motifs présentés. Les couleurs nous surprennent, dans la mesure où l’on sait que, à partir d’une certaine profondeur, le plongeur ne voit plus que du vert. Le flash de l’appareil photographique a donc pour effet de rendre visible, pendant quelques fractions de seconde, ce qui ne l’est pas, mais est pourtant latent chez ces animaux des abysses. À ce sujet, Pascal Kobeh, qui se mue parfois en métaphysicien aux accents mystiques, aime citer saint Paul : « Les choses visibles sont éphémères, les invisibles sont éternelles. »
Le photographe serait donc un révélateur d’éternité.


Jérémy Laffon déclarait, en 2005 : « Je rejoins le point de vue qu’un artiste ne doit pas se limiter à un seul mode d’expression, que la créativité ne réside pas dans sa technique, mais dans le vrombissement de son ventre, dans son attitude (vieil adage dadaïste qui a bien fait son chemin jusqu’à nous…), son aptitude à être (faillible). »
Depuis lors, il n’a cessé de mettre en œuvre ce principe, en s’exprimant à travers les médias les plus variés : dessin, peinture, vidéo, installation… Et, ce, toujours avec humour, ce qui lui fera réaliser, entre autres choses, une installation avec des plaquettes de chewing-gum, une construction éphémère dont la lente déliquescence est filmée pendant de nombreuses heures, une vidéo dans laquelle, la tête enfoncée dans une poubelle, il se comporte comme une Pom-pom Girl en agitant rythmiquement des laitues ou une autre dans laquelle il fait rebondir une balle de ping-pong sur une raquette pendant de longs déplacements dans des villes d’Extrême-Orient.
Dans sa vidéo Invasione pacifica, des oranges dévalent les ruelles d’un village de montagne déserté. Elles se multiplient de façon inquiétante et finissent pas s’amalgamer dans une monstrueuse boule à l’aspect menaçant.


Véronique Lafont est peintre. Sa pratique se rattache à une abstraction que l’on ne peut qualifier que de lyrique. Ses sujets, librement inspirés par la nature, sont chaleureux et joyeux, inondés de lumière et de couleurs chaudes. Des mauves, des roses, des verts tendres, des bleus apaisés et apaisants sont animés, structurés par des réseaux de lignes errantes, souvent blanches, dont les contours peuvent évoquer un crâne, une maison, un rocher…
En observant de plus près ses toiles, on découvre plusieurs strates d’images abstraites superposées, comme autant de réminiscences d’un rêve éveillé. Ces couches sédimentaires contribuent à créer la sensation d’une troisième dimension, d’une profondeur peu commune dans des compositions purement abstraites.


La peinture de Thibault Laget-Ro se situe dans la descendance du mouvement de la Figuration Narrative et, plus précisément, des travaux de Fromanger et de Guyomard. Elle en diffère cependant par plusieurs aspects.
Les figures qui peuplent ses peintures sont composées d’aplats de couleurs qui récusent toute profondeur physique mais exaltent leur expressivité. Contrairement à ses aînés, Thibault Lager-Ro ne peint pas des passants anonymes et inactifs, mais des personnages en mouvement, engagés dans des activités de la plus haute importance. Leurs corps se substituent à leurs visages absents pour nous transmettre leur message.
Ses travaux récents s’intéressent à la perception de la liberté, non pas considérée comme statique mais comme un processus fluide et continu. Pour ce faire, il oppose, au sein de la même composition, la représentation de personnes engagées dans des épisodes violents à d’autres qui les observent, souvent à distance, avec une indifférence détachée, dénuée de toute empathie.
Les convulsions de l’actualité récente, notamment le drame de l’errance des réfugiés, lui fournissent une mine de données factuelles. Il oppose alors les compte-rendus produits par les acteurs ou les témoins directs des événements et le traitement qui en est fait par les médias.
C’est de cet écart, véritable béance, que naît la rageuse expressivité de ses œuvres.


Les sculptures musicales de Lamozé, créateur multimédia, s’activent quand on s’en approche. Elles sont dotées de capteurs numériques qui, combinés à des paramètres aléatoires, permettent une infinité de variations dans les sons qu’elles produisent. Ce sont donc les gestes et les mouvements du spectateur qui permettent à l’œuvre de se révéler, chacune de ses faces, de ses angles d’accès, transposant visuellement l’abstraction de l’unité musicale de l’œuvre.
L’artiste déclare : « Bousculer l’ordre établi, s’affranchir des conventions et de nos conditionnements, remettre en cause nos certitudes, questionner, se libérer véritablement en créant avec passion et poésie, et enfin partager cet esprit de liberté. » Pour ce faire, Lamozé convoque, sans la moindre contrainte, musique, performance, sculpture, photographie, arts numériques, interactivité et hasard.
Son installation sonore Ad Urbe est une œuvre interactive constituée de fragments sonores et visuels capturés à Manhattan, Brooklyn et Toronto en août 2015. Dans un monde qui vacille, la ville devient paradoxalement un refuge inquiétant. En nous engageant dans un dialogue surréaliste, Ad Urbe questionne notre rapport à la cité.


Chez Max Lanci, la nature est un fait, une réalité donnée, avérée, un point de départ factuel, initiateur d’expérimentations, de manipulations et de transformations potentielles, mais qui constitue le matériau originel de sa démarche. Malgré des penchants anarchisants et contestataires, l’artiste ne remet pas en cause ce primat. En cela, il rejoint la position du géographe et anarchiste Élisée Reclus pour qui « L’Homme est la nature prenant conscience d’elle-même. »
La vision que Max Lanci nous donne de la nature est souvent proche de celle exprimée par Novalis : « La nature est une ville magique pétrifiée. » Si le processus de pétrification est évident dans certaines de ses œuvres, il s’agit, dans d’autres, d’une sorte de zoomorphisation, les végétaux prenant l’aspect d’ossements ou de fragments d’animaux. Il y a donc, chez cet artiste, un incessant va-et-vient, du vivant vers l’inanimé et de l’inanimé vers le vivant, comme en témoignent encore ces briques auxquelles poussent des cheveux très humains. Soumission de la nature, puis domination y alternent, renvoyant au propos du philosophe Francis Bacon : « La nature, pour être commandée, doit être obéie. »
Max Lanci affectionne les matériaux dont le prime abord est repoussant : charbon de bois, épines de roses, paraffine, bois mort, fragments de décombres, poils… Son installation Désert d’homme, au titre sans appel, est constituée de gravats et de cheveux.


Clothilde Lasserre peint des foules, mais elles sont souvent indiscernables au premier regard, évoquant plutôt de grandes compositions abstraites que des thèmes figuratifs. Ce n’est qu’au terme d’une lecture attentive que le spectateur découvre ces personnes entassées, vues de dos ou de haut, pressées de se rendre en un lieu qui reste hors-champ et donc laissé l’imagination du regardeur. Avant même d’en identifier le thème, ces toiles frappent par l’énergie dont elles débordent, une énergie dont on ne sait dire si elle appartient à l’artiste ou aux personnages figurés… Aux deux, probablement…
Clothilde Lasserre déclare : « Je regarde la vie. Je l’observe à une distance fragile. Sous mes yeux, ça grouille, court, discute et vit. D’en haut, j’imagine des célébrations humaines, abstraites et maculées. La foule s’y agite souvent et pourtant l’individu n’a jamais été aussi flagrant, planté au cœur de cette masse. La multitude et l’unité se superposent pour former un ensemble cohérent que je mets en scène à travers une palette de couleur harmonieuse. » La transparence de la couleur, la légèreté de la touche me permettent de faire ressentir que tout est lié, c’est l’absence de hasard dans un ensemble en fractales. Les touches marquées par l’épaisseur mettent en scène le mouvement de la vie, la constante évolution qui la caractérise. Elles font ressentir un certain désordre qui n’en est pas, une perte d’identité qui ne l’est pas, une normalisation qui ne doit pas être. »


Franck Laurent a une expérience professionnelle dans le milieu du travail social. Il s’est intéressé aux aspects sociologiques des rapports entre acteurs au sein des institutions. C’est fort de ces acquis qu’il s’est récemment lancé dans la peinture.
Son objectif est d’enregistrer l’expression de ses modèles pour qu’ils laissent une race visible. Ce sont donc des fragments de vie, des instants fugaces qui sont figés, coagulés, non pas comme dans un instantané photographique, mais avec le souci de sonder les personnages, de se les approprier, au-delà de leur écorce superficielle.
Il s’exprime ainsi : « À travers la solitude, la joie, la tristesse, l’amitié, je représente l’individu, le couple, le groupe dans une réalité autant sociale qu’intime. Le visage pour les sentiments, le corps pour la posture et des aplats de couleur pour donner une profondeur aux contrastes, une intensité visuelle qui recentre le sens de l’existence aux interactions ou à leurs absences. Une peinture tantôt stylisée, précise ou imprécise qui maquille l’émotion pour lui redonner des couleurs abstraites et réalistes. »


Photographe, graveuse et créatrice d’installations, Caroline Leite puise son inspiration dans les petites choses de la vie quotidienne.
Chaque jour, lors de ses déplacements, à pied ou en bus, son objectif fixe un regard en mouvement, laissant toute sa place au hasard et à ses aléas qui révèlent des aspects inattendus de lieux pourtant connus.
Dans le calme de son atelier, elle sélectionne certaines de ces images et en réalise des tirages, en noir et blanc, sur des blocs de béton, reconstruisant ainsi, a posteriori, des tranches d’histoires urbaines qui croisent l’expérience personnelle de l’artiste, son imagination fertile mais aussi celle du spectateur-voyeur-regardeur.
Caroline Leite se comporte comme une archéologue du cadre de vie citadin quotidien mais aussi comme une observatrice impuissante de la fuite du temps. Ses Ruines de béton résultent de la même démarche archéologique. Elle déclare : « La volonté de préempter l’avenir caractérise la modernité, le béton est un symbole de cette ambition. Ses propriétés chimiques, mécaniques et physiques l’associent à tout ce qui est là pour longtemps. Une réputation qui se retourne contre lui : quand c’est bétonné c’est irréversible ! Lui confier le masque d’un visage en pleine jeunesse, c’est défier la vieillesse et la mort d’un seul geste en projetant l’image dans l’anonymat d’un futur où les traces de notre présent ne seront plus que ruine. »


Charlotte Lelong est une très jeune artiste formée aux Beaux-Arts de Rennes, où elle a surtout pratiqué le dessin, la photographie et la conception de livres d’artiste. Sa production actuelle est presque exclusivement sur papier. Sa technique de prédilection est la photographie retravaillée et retouchée, puis transférée sur papier Arches.
Ses images évanescentes évoquent la fragilité de l’enfance, mais, au-delà des apparences superficielles, révèlent surtout le mal-être, l’incertitude, l’incapacité à saisir le vrai, l’impuissance à agir pour changer le monde… Elle s’exprime en ces termes : « Je m’intéresse aux détails, révélateurs d’un certain état intérieur. Je tente de faire émerger ce que les gens cherchent à cacher, leurs failles, qui sont pour moi la représentation même de l’être humain. »
Il faut donc se méfier de ces images apparemment jolies et paisibles. Elles n’ont rien d’anodin. Ce sont, en fait, des bombes à retardement, des concentrés de violence et de laideur latentes, cachées sous les aspects d’une familière intimité. Un rien peut les faire basculer dans la tragédie et c’est ce rien que le spectateur est discrètement invité à mettre en œuvre.


Fabrice Leroux est photographe, vidéaste, comédien et metteur en scène. Il résume son credo en ces termes : « J’ai vu des failles, des fragilités, des peurs, des ouvertures, des forces, l’Humain tout en contradiction, sublime et exaspérant, révélateurs, du négatif au développement, de l’ombre à la lumière, agrandissement du champ des possibles. »
Sa vidéo Ashes to ashes convoque de toutes ces techniques… plus la chorégraphie… Dans un déploiement de sensualité tactile et visuelle, Fabrice Leroux y aborde très poétiquement la dure question de la mort : cendres, nous redeviendrons cendres…


Anne Lesca se présente comme poétesse de la matière. Elle met en œuvre différentes techniques, avec une prédilection, non exclusive, pour la céramique. Elle puise son inspiration dans la vie de tous les jours, au gré de ses rencontres et de ses voyages.
Ses réalisations, qu’elles soient en terre, en bois, en métal ou en d’autres matériaux, évoquent un monde vivant, principalement végétal, mais qui peut aussi faire penser à des cnidaires. Certaines d’entre elles renvoient à des bancs d’anatifes ou de poucepieds, d’autres à des œufs dans une fourmilière, d’autres encore à la prolifération de vers à soie. On n’y trouve jamais la moindre agressivité mais une grande empathie, presque amoureuse, pour les formes qu’elle figure. Les processus de croissance organique y jouent un rôle important, que ce soit dans ses dessins ou dans ses œuvres en volume.
L’artiste s’exprime : « La matière est mon univers. J’aime imaginer des créations plurielles : les œuvres s’épurent en jouant de leur différence, contraste des matières, de couleurs, pour emporter le visiteur vers un ailleurs, une quête spirituelle. Chemin toujours en mouvement et force irréversible des choses en quête de sens. »


Kathy Le Vavasseur a plusieurs cordes à son arc, mais c’est dans ses céramiques qu’elle donne le meilleur de sa créativité et de son sens plastique inné. Elle réalise souvent des installations par accumulation de pièces, petites ou grandes, dans un registre de couleurs sobre, tout juste rehaussé par quelques touches de tonalités plus vives.
Dans Circumstellar X-Ray l’artiste convoque photographie, radiographie, céramique, verre et métal pour nous révéler un univers en giration. Dans un processus de transmutation de la matière, l’immatériel devient charpente de ses structures. Les images radiographiques, planes, se muent en volumes, recréant l’ossature du sujet anonyme qui a servi de modèle, probablement à son corps défendant. A contrario, les matières deviennent plans incorporels, traversés par des ondes invisibles…
Cette confusion des genres finit par dévoiler l’intime de l’artiste mais, surtout, celui du spectateur, confronté à une forme de rapt, de tentative de transplantation de son univers intérieur en objets tangibles.


Isabelle Levéel domestique la terre crue pour créer des êtres crépusculaires voués aux mondes souterrains. Probablement prédateurs, croisements improbables d’hommes et de reptiles, ils gardent, sur leur peau craquelée, des traces de végétation, de griffes, de plumes, d’écailles ou de roches volcaniques, vestiges d’une probable lutte sans merci pour leur propre survie.
Ces tristes Nibelungen aux regards interrogateurs suscitent de l’empathie. On devine, sous leur carapace rugueuse, des êtres sensibles, en éveil permanent, pleins d’une énergie réfrénée, insuffisante, cependant, pour les faire échapper à leur condition, les faire s’élever pour prendre place au rang de l’humanité…
La métaphore est limpide.


Didier Luciak est photographe et graphiste. Son terrain d’expérimentation est la ville ou ses périphéries avec leurs imposantes usines. Ses sujets de prédilection sont les chantiers de construction ou de démolition, les bâtiments industriels, les paysages urbains abandonnés…
Influencé par la peinture hyperréaliste américaine, par la bande dessinée et par les romans de science-fiction, il tente de faire sourdre une poésie latente de ces installations auxquelles on n’attribue habituellement pas de qualités esthétiques.
Ses images, proches de l’illustration, entretiennent l’ambiguïté sur la nature de ce qui nous est donné à voir : vestiges d’un passé industriel révolu ou prototypes d’installations pour un avenir lointain ? Machines à rêves, en tout cas…


La peinture d’Isabelle Malmezat oscille en permanence entre une abstraction gestuelle à caractère lyrique et une figuration subtile, avec des figures plus suggérées qu’affirmées. Dans ses toiles les plus récentes, elle se plaît à se situer sur cette frontière fragile où des personnages émergent d’une structure abstraite mais n’imposent pas leur présence au spectateur. Ce sont des manifestations furtives, des épiphanies de faits mémoriaux. Certaines toiles font penser aux peintures d’Odilon Redon, notamment à sa série des Apparitions. Ailleurs, une atmosphère marine semble s’imposer, dans un univers où l’on s’attend à voir surgir des néréides derrière des plages de couleurs plus sombres…. C’est la mer dont le mouvement périodique apporte et emporte des sédiments, efface les traces de pas sur le sable… La mer, miroir de l’âme, métaphore de la mémoire humaine…
Malgré la douceur de leurs coloris, les œuvres d’Isabelle Malmezat sont d’une profondeur tragique. Elles renvoient à la condition humaine, à ses fragilités, ses échecs et ses exaltations, ses revers et ses espoirs… Elles ravivent les souffrances, rouvrent les blessures, soulignent les faiblesses et les renoncements, exaltent la solitude… Et pourtant, rien n’est révélé ou exprimé de façon directe… À chacun d’y trouver sa propre clé de lecture…


Les dessins de Margot appartiennent à la famille des productions obsessionnelles du type de celles d’Augustin Lesage et de quelques-uns des art-brutistes. Ils évoquent aussi les mandalas bouddhistes, si ce n’est qu’ils ne sont pas de forme circulaire mais rectangulaire. La symétrie, rigoureuse, est systématiquement verticale et la couleur, toujours du rouge, utilisée de façon parcimonieuse, comme pour faire surgir une lumière venant de derrière la composition.
On ne peut s’empêcher d’établir un parallèle avec les dessins spirites, minutieusement composés à partir de microéléments qui se développent, en dehors du contrôle conscient du dessinateur, selon un processus quasi organique. On pense aussi au propos de Breton dans le Manifeste du surréalisme : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison. »


En un temps où, pour le plus grand nombre de nos contemporains, conditionnés par des médias obsédés par le seul aspect spectaculaire des choses, l’art de notre temps se réduit à des questions de cote, de sommets atteints en vente aux enchères et de prix extravagants, les travaux d’Amandine Meunier font figure d’ovnis. Depuis des années, en effet, cette artiste travaille à partir de matériaux de récupération, démonétisés, dévalorisés, qu’elle détourne de leur fonction originelle pour créer des œuvres dont les qualités plastiques nous étonnent.
Au modèle mortifère d’une société de consommation en perte d’âme, Amandine Meunier oppose une vision qui abolit les frontières, les limites, les délimitations rationnelles ou arbitraires. Elle prône une forme de nomadisme qui renverse les hiérarchies qualitatives établies, plaçant la valeur devant le prix, la perméabilité devant le renfermement autarcique, l’instabilité et la mouvance du voyage ou de la migration devant les certitudes de la sédentarisation et de l’enracinement dans des convictions trop consensuelles.
Son installation Land-Tent s’inscrit dans cette réflexion. Elle écrit, à son sujet : « Touchée, émue, interpellée – personnellement et de par mon cheminement artistique sur la mobilité – par les flux de migrants, par les frontières qui refusent, qui ouvrent des zones de non-lieux, en attente d’aller vers […], depuis des dessins de recherche je propose une installation qui vise à matérialiser cette réflexion entre habitat, carte et racines. Une forme évoquant l’idée de tente, des racines sous la tente qui prennent possession du territoire imparti. »


Les huiles sur toile d’Anna Mindszenti Calisch, souvent de grandes dimensions, sont toutes en noir et blanc, avec des figures floutées qui font penser au tirage d’une photographie qui aurait été bougée, ratée…
Le parallèle n’est pas fortuit car les sujets figurés se révèlent à la façon dont apparaissent ceux des images photographiques dans un bain révélateur. Il s’agit bien d’une révélation, d’une apocalypse picturale, d’un univers peuplé de fantômes arc-boutés sur leurs mystères. Leurs ombres vacillent, vibrent, se dissolvent dans le néant du fond, ne laissant saisir que leurs âmes impalpables et évanescentes.
L’univers nocturne d’Anna Mindszenti Calisch n’est pas vide. Il est dense, rempli de mouvements, de bruissements, de passages furtifs, de présences incertaines, de combats dérisoires… En attendant les premiers rayons d’une aube qui tarde à s’affirmer, les corps baignent dans des halos fuligineux, brûlés par un feu intérieur qui les consume et les réduit en cendres.
L’artiste place le spectateur face à ses propres obscurités, aux zones sombres et irrévélées – au sens photographique de ce terme – de sa propre personnalité, de sa propre intériorité.


Artiste plasticienne inspirée par le végétal et la terre, Pascale Morin explore aujourd’hui la céramique et plus particulièrement la porcelaine, un matériau qu’elle a choisi pour sa simplicité, sa malléabilité et son potentiel d’exprimer la poésie de la matière et de la nature.
Ses créations sont d’une extrême finesse, à la fois très réalistes et pleines de poésie et d’inventions formelles. Elle en bannit la couleur. Les objets qu’elle nous propose restent d’un blanc très pur, contrebalançant, dans une volonté de distanciation, l’extrême précision des formes. Elles deviennent des fantômes immatériels qui ne conserveraient que la quintessence plastique des végétaux, réels ou improbables, qui leur ont donné naissance.


Natho vit et travaille à l’autre bout du monde, en Nouvelle-Calédonie.
Son obsession est le corps humain, un corps souvent asexué, avec une tête atrophiée et des bras absents, réduit à l’état de pièce de viande à l’étal d’un boucher ou de sardine litée avec ses voisines dans son petit cercueil étamé.
Vu superficiellement ou de loin, cette forme répétée peut donner l’illusion d’un motif décoratif abstrait. Mais il n’en est rien. La réalité est plus cruelle… Ces corps, ce sont ceux des noirs entassés dans les cales des navires cinglant vers l’Amérique, de cadavres empilés dans les fosses communes lors de génocides ou de déportés filant vers les camps de la mort.
Déchiré entre séduction et horreur, le spectateur est profondément déstabilisé. Ces corps qui récusent la perfection des canons antiques ou de la Renaissance, ce sont nos propres corps qui nous interpellent sur notre sort, pénètrent nos consciences ankylosées pour nous faire toucher du doigt l’universalité de la condition humaine.
La peinture de Natho est un terrible réquisitoire contre la marchandisation ou la réification de l’Homme, contre l’anonymat normalisateur, un plaidoyer pour sa liberté d’agir, de penser, de se déplacer sans contraintes.
Une leçon à méditer…


Nomah a exercé une carrière médicale avant de se consacrer pleinement à la peinture, il y a six ans.
Sa technique, complexe et méticuleuse, mêle l’acrylique, l’encre et des glacis à l’huile, dans une recherche de perfection formelle qui évoque le travail en atelier à l’époque des guildes de peintres.
Son univers est fortement inspiré par les planches d’anatomies des livres de médecine et par ses observations in vivo dans le cadre de sa pratique chirurgicale.
Ses compositions convoquent expressionnisme et réalisme, le tout mâtiné de surréalisme, dans un imaginaire qui nous invite à un voyage intérieur, à l’intérieur de nos propres entrailles. Elles nous renvoient à notre condition organique, biologique, animale, mais dans une mise en scène qui fait penser aux hallucinations physiologiques des peintures de Dado ou de Ljuba.
Rien de terrifiant, cependant, dans ces investigations, mais une forme de jubilation délirante qui nous rappelle nos origines, nous oblige à une forme de modestie tout en forçant l’admiration pour la perfection de notre mécanique humaine.


Olivier Pardini peint en noir et blanc à partir de photographies. Quand des couleurs apparaissent, toujours parcimonieusement, elles le font comme celles des tirages d’autrefois, partiellement colorisés à l’encre, à la gouache ou à l’aquarelle. Il écrit : « Comme beaucoup, j’ai grandi dans un univers d’images. Fixes ou animées, d’actualité, de divertissement, publicitaire ou de famille, les reproduire manuellement a toujours été pour moi une tentative d’appropriation et de transmission. »
Olivier Pardini collecte des images diffusées par des particuliers sur Instagram et les regroupe par thème. Il les reproduit ensuite à l’huile, sur toile, avec le plus grand réalisme possible, après les avoir recadrées au format carré, comme s’il s’agissait de clichés Polaroid. Il les présente ensuite par groupes de neuf, à la façon d’une mosaïque. Répétitions et variations – au sens musical de ce terme – qui n’arrivent pas à épuiser le sujet. Les titres des pièces résultantes portent le hashtag qui rappelle leur origine. Ainsi, les séries Variations sur #collarbones s’intéressent aux photographies de clavicules de jeunes femmes dénudées postées sur le net.
Il y a, évidemment, comme chez tout collectionneur, de l’obsessionnel dans la démarche d’Olivier Pardini. Mais il y a bien plus. Au-delà de cet exercice qui pourrait paraître gratuit et dérisoire, l’artiste nous invite à réfléchir à la civilisation du selfie, à ce culte de l’apparence physique, aux motivations qui portent un grand nombre de personnes à livrer à un public anonyme leur représentation corporelle, à se mettre en scène pour des spectateurs inconnus.


Françoise Peslherbe pratique le photomontage avec un humour corrosif et dévastateur, ce qui n’exclut pas des pages d’attendrissement et de sentimentalisme. Elle observe ses semblables et leur environnement, saisit des expressions, des éclairages, des détails invisibles du plus grand nombre, les détourne et leur donne un tout autre sens. Chacune de ses compositions est un fragment d’une étude sociétale qui remet en cause les habitudes et la façon d’appréhender notre quotidien.
Chez Françoise Peslherbe, les structures impersonnelles en béton, la signalisation routière, le mobilier urbain deviennent éléments d’un monde irrationnel dans lequel des personnages colorés jouent une partition imprévue, se prêtent à des jeux apparemment futiles, mais avec l’application et le sérieux propres aux grands projets. Ils apportent une touche acidulée, inattendue et décalée, à la grisaille ambiante, entrouvrant ainsi la porte vers d’autres façons de regarder notre environnement.


Hassan J. Richter est un photographe allemand né en Thuringe, dans l’ancienne RDA.
Tous les clichés exposés ont été pris en Allemagne de l’Est, entre 2007 et 2015, presque exclusivement dans des friches industrielles. Il omet cependant de préciser les lieux qu’il photographie pour en préserver l’atmosphère et éviter qu’ils ne soient exploités par des tiers (ferrailleurs, investisseurs immobiliers, groupes de tourisme…) et, partant, permettre aux personnes habitant sur place de les faire évoluer à leur guise. Il s’insurge d’ailleurs sur le fait qu’il faille déjà acquitter des droits d’entrée pour visiter certains de ces lieux. Il y a, chez Hassan J. Richter une évidente volonté politique de préserver ces lieux d’activité humaine dont les habitants locaux se sentent dépossédés suite aux actions de la Treuhandanstalt (l’agence chargée après la Réunification de liquider et privatiser le patrimoine de la RDA).
Il écrit : « Les lieux que je photographie m’attirent comme par magie. Chaque visite représente une exploration du passé, un voyage dans mes souvenirs. Je sens l’esprit qui anime ces lieux. Je m’imagine comment les gens y vivaient, travaillaient, pleuraient et riaient, comment ils y ont passé ensemble une grande partie de leur vie. Dans ces vieux bâtiments se trouvent les traces de leurs vies, qui s’effacent au fur et à mesure que ces bâtiments abandonnés se décrépissent. »
Hassan J. Richter utilise une chambre photographique de grand format et des films argentiques, autant pour la qualité du rendu que par sa volonté de promouvoir une autre approche du travail.


Le monde de Michel Roty est celui du petit format, carré, où rien n’est anodin ni laissé au hasard.
L’artiste se définit comme un surréaliste postmoderne, composant des univers fragiles dans lesquels signes et symboles deviennent écriture ou notation musicale. Il raconte l’amour, la vie, la mort, la dissolution des corps, les histoires romantiques, les souvenirs d’école, convoquant de petits objets – souvenirs photographiques, fils de coton ou de fer, aiguilles de seringues… – comme pièces à conviction de sa déposition plastique.
Ses tableaux ont un caractère psychanalytique, procédant par condensation, déplacement, surimpression et latence. Ils témoignent d’un temps enfoui, refoulé, que le spectateur est invité à décrypter et à interpréter en résonance avec sa propre expérience personnelle.


Arnaud Sabot se définit comme photographe expérimental et avoue ses sources chez Dada et les expressionnistes. Son travail tente de faire resurgir une réalité nouvelle de réalités plurielles qui l’ont précédée. Il procède par superposition informatique de plusieurs clichés, auxquels il ajoute des accidents – brisures, rayures, griffures, usures, reflets parasites, floutage… – pour marquer le passage d’un temps irréversible et inexorable.
On y voit une métaphore transparente du pro¬cessus mémoriel, avec ses strates, ses couches vives et celles moins présentes, refoulées, déformées, noircies ou embellies. Ses images empilées, décalées, créent aussi un univers imaginaire qui évoque les visions et les pensées que génère un cerveau proche du sommeil.


Serge Saunière est un chantre du noir et blanc, dans la lignée de la peinture chinoise et de la calligraphie. Ses compositions ne singent cependant pas l’exotisme. Elles s’ancrent bel et bien dans une tradition occidentale, notamment dans celle de la peinture hollandaise classique, qui cultive et valorise les contrastes d’ombres et de lumière et, surtout, ces zones ni noires ni colorées, ce gris, ce ni ni où tout peut advenir.
Les lavis de Serge Saunière sont aussi musicaux, non pas dans une écriture rythmique à lecture horizontale, mais dans cette riche verticalité chromatique qui sublime la musique de Messiaen et des compositeurs dit spectraux. Mutatis mutandi, Serge Saunière pourrait être le Gérard Grisey des arts plastiques.


Wanda Savy peint des yeux, des regards. Dans un premier temps, artiste chorégraphique dans de prestigieuses compagnies de danse telles que les Ballets Nationaux de Roland Petit et du Rhin, elle s’est vouée à la peinture en 1986, d’abord dans un mode d’expression abstrait, puis a évolué vers une forme plus figurative. La thématique du regard s’est imposée il y a une vingtaine d’années.
Hyperréaliste, Wanda Savy recourt à la technique ancienne de la peinture à l’huile sur de petits panneaux de bois oblongs, de dimensions et de formats divers. Elle les suspend dans l’espace pour réaliser de vastes installations dans lesquelles le spectateur se sent épié de toute part. Peut-être faut-il y voir une métaphore de la surveillance organisée de tous nos faits et gestes dans l’espace public ?
L’ancrage historique séculaire de la technique de la peinture à l’huile sur panneau et le caractère actuel, contemporain et personnalisé de sujets relevant du réalisme photographique crée un hiatus qui ne manque pas de nous interpeller.


Formée à la création de décors de cinéma, Juliette Schwartz peint des paysages et des intérieurs. Ses tableaux traduisent une vision cinématographique de l’espace. Il y est question, notamment de hors-champ, de cadre dans le cadre, de décor dans le miroir… Ses peintures requièrent la présence d’un spectateur, hors champ, entièrement intégré à la conception de l’œuvre. Sa peinture se situe ainsi dans un espace qui n’est ni celui de la scène ni celui du regardeur.
Juliette Schwartz nous révèle aussi l’envers du décor en rendant visibles les échafaudages de sa composition, en n’effaçant pas les traits de construction, en laissant des plages de la toile en réserve, en géométrisant les formes, en théâtralisant le recours à la lumière…
La dimension narrative est rendue non pas par les objets représentés, mais en rendant perméables les notions d’intérieur et d’extérieur, dans une vision dynamique qui force l’observateur à considérer tous les points de vue possibles… Tout en se sachant lui-même observé…


Les travaux de Sook Shin s’inscrivent dans la tradition coréenne de la recherche d’une harmonie entre la nature et l’humain. Elle le fait, cependant, avec des moyens qui sont ceux de la création contemporaine occidentale.
Sook Shin veut nous faire prendre conscience de relations subtiles, d’une connivence entre le corps de l’homme et la nature qui l’environne, lesquels semblent, en première lecture, appartenir à deux univers distincts
Sa série Le paysage en nous relève de cette démarche, simultanément dans la continuité de la tradition picturale coréenne et en rupture avec elle. Des images photographiques, retouchées à l’encre de Chine, sont présentées dans des puits symboliques qui incitent à aller chercher de l’eau en leur fond. Mais on n’y trouve qu’une image de la nature, un artefact, en l’occurrence la représentation d’une eau versée dans le creux de mains, lesquelles s’imposent comme métaphore d’un corps entier.
Dans ces travaux, comme dans tous ceux de l’artiste, il est question de fuite du temps, de continuité de l’univers, de volonté de préserver une tradition tout en l’actualisant aux réalités de la modernité, de quête d’identité, de silence et de réflexion… Le message que nous livre l’artiste est, in fine : « toute œuvre d’art doit s’élaborer à partir de l’analyse de sa propre conscience. »


La peinture de Nathalie Sizaret est figurative et onirique. Elle célèbre la verticalité, avec des corps légers, simultanément forts et fragiles. Elle est empreinte d’un bonheur de vivre et d’un optimisme lumineux irrépressibles.
Nathalie Sizaret structure ses toiles par ce qu’elle nomme des passages, séquences verticales sur lesquels s’impriment, en état de lévitation, des visages, des corps, des ailes, traces d’une présence. Des mots, sur des papiers collés, accompagnent ou contrecarrent le mouvement ascensionnel et relancent le regard. Ces textes, qui s’insèrent dans les chairs, sont des rappels de la réalité quotidienne, avec ses joies et ses peines, ses conflits et ses apaisements, mais jouent aussi le rôle de métaphores de la mémoire, du souvenir.


Doris Stricher prend des photographies au quotidien et les utilise pour écrire des histoires, dans une démarche proche de celle du littérateur. Elle en a le geste puisque, à l’écran de son ordinateur, elle calligraphie, sur des photographies recomposées, dédoublées, superposées, mêlées, des textes empruntés à ses auteurs préférés. Son travail est celui d’une déconstruction-reconstruction pour créer un environnement qui convient mieux à ses aspirations que celui dans lequel elle baigne.
Dans les compositions résultantes, loin de toute considération esthétisante, il est question de vitesse, d’accélération, de brouillage, d’émergence, de multiplicité, de dispersion, de singularité et d’anonymat… Une façon, pour l’artiste, d’exorciser l’horreur d’un monde déliquescent qui méprise et rabaisse l’humain.
Son univers virtuel résulte pourtant de composantes bien réelles, toujours identifiables. Une façon de crier haut et fort que, au-delà des manipulations mercantiles qui sapent notre réalité, des pans entiers de notre environnement peuvent être sauvés pour construire un monde nouveau… Pour peu que les hommes aient envie de le faire… De répondre à l’appel pressant de Doris Stricher…


L’œuvre de Christian Tabuteaud prend ses racines dans une longue observation des réalisations de ses grands aînés. L’artiste cite volontiers, parmi ses sources d’inspiration, Matisse, Picasso, Willem De Kooning, Johns, Tàpies, Clavé, Schneider, Rauschenberg, Basquiat… Tout comme l’expressionnisme abstrait, l’abstraction lyrique, la Figuration Libre et le Nouveau Réalisme
Le travail de Christian Tabuteaud est celui d’un expérimentateur ou d’un explorateur, testant des supports divers (bois, verre, papier, toile…), une variété de médiums (acrylique, vernis, goudrons…), de matériaux (papiers déchirés, carton, terre, sable, cendres, tissus…), de techniques (arrachage, collage, brûlage, perforation, grattage, gravure, frottis, lavis, glacis, décoloration…) et d’outils (pinceaux, rouleaux, couteaux, craies, racloirs, feutres, fusains, billes, chalumeau…).
Sa peinture vient toujours de l’intérieur, privilégiant l’expressivité mais la confrontant à la résistance, à la réalité, aux caractéristiques et particularités des matériaux, des formes, des lignes et des couleurs qu’il choisit. Il ne répugne pas à laisser certaines zones de ses tableaux dans un état d’inachèvement définitif ou à laisser visibles les ratures, les repentirs, les gestes avortés… Une façon de laisser les traces d’une pensée agile, mobile, toujours en action, se colletant à la matérialité de son environnement… Une belle leçon de philosophie…


Les productions de Philippe Teissier surprennent par leur simplicité formelle et la richesse de leurs significations potentielles. L’artiste écrit : « Il n’y a pas d’art sans mémoire, sans questionnement, sans culture, sans remise en cause personnelle de sa propre place dans la société et par là, du fonctionnement sociétal. » Ses dessins s’inscrivent pleinement dans cette réflexion.
Au cœur d’une époque concentrée sur le futile et la mise au pinacle de fausses valeurs, ravagée par une course effrénée à la nouveauté, minée par un conformisme stérilisant, vantant sa propre déculturation, Philippe Teissier veut nous réveiller. Il le fait non pas de façon frontale, mais en convoquant des techniques qui peuvent paraître désuètes à l’appui de messages forts, cinglants…
Ses dessins, en noir et blanc sur des feuilles qui paraissent jaunies par le temps, se situent au carrefour de plusieurs techniques : collages, trompe-l’œil, graphisme, lettrage publicitaire, imprimerie, photographie… Ils puisent leurs sources dans des images qui font partie du patrimoine visuel de tous. Celles-ci sont fidèlement reproduites sur le papier, dans une technique qui se veut aussi neutre que possible, sans affect ni pathos, puis associées à des légendes, elles aussi scrupuleusement dessinées comme s’il s’agissait d’une affiche publicitaire… On devrait dire réclame, d’ailleurs, tant la volonté de décalage, de déroutement, de dépaysement est patente.
Le résultat est explosif, cathartique, forçant le spectateur à abandonner sa superficialité, ses certitudes branlantes pour une plongée dans sa mémoire affective, à la recherche de sa réelle identité.


Daniel Tostivint est engagé dans un long processus de simplification, d’épuration des formes. Ses premières compositions géométriques, en 1969, étaient exclusivement construites à partir de cercles et de courbes colorés. Petit à petit, les droites ont remplacé les courbes. Les carrés et les rectangles se sont substitués aux cercles. La couleur est devenue brillante, appliquée en aplats.
Plus récemment, il a commencé à donner du relief à ses œuvres, de l’épaisseur à ses constructions géométriques, en collant sur leur surface de petits parallélépipèdes colorés dont les ombres portées génèrent des formes virtuelles et les couleurs créent de fascinantes interférences avec celle du fond.


Plasticien de formation, Florent Trochel s’oriente progressivement vers la création vidéo, la mise en scène et la réalisation de films. Sa pratique conjugue l’écriture, l’image filmée, la mise en scène et la scénographie. Dans ses spectacles, ses performances, ses vidéos ou ses films, il interroge les légendes et les mythes de notre monde contemporain en recourant à des métamorphoses de formes, d’images et de récits.
Un de ses sujets d’investigation de prédilection est le rapport sensible à l’espace, les liens entre les choses, la circulation du vivant, son mouvement, la présence, l’absence, la destruction et la reconstruction.
De sa vidéo-installation La forêt, il écrit : « Aujourd’hui, nous détruisons l’espace, notre espace de vie. Chacun le sait, chacun le fait – moi aussi – et finalement nous ne faisons pas grand-chose pour éviter ça. Cette attitude collective m’interroge. Dans nos villes chauffées, dans nos intérieurs occupés d’objets, sur nos sols recouverts d’asphalte, nous n’avons plus de contact avec le sol, avec l’espace réel. Et cette réalité confortable masque un peu notre situation primitive, notre fragilité constitutive. Dans la figure des cosmonautes, je retrouve le sentiment de cette fragilité, au-delà de la légende dans laquelle un petit pas pour l’homme est devenu la manifestation de notre grande puissance. Mais je ne m’intéresse pas aux cosmonautes en raison de cet aspect du premier pas sur la lune, ni non plus par fascination pour la science-fiction. Ce qui guide mon travail, c’est ce que ces corps sans visage traduisent, ce à quoi ils nous rappellent. Pour moi, les cosmonautes nous rappellent à une certaine relation de fragilité entre les hommes et l’espace alentour. Et ce rappel, qui est sans doute un sentiment primitif, j’ai l’impression que nous avons une chance de le comprendre à nouveau aujourd’hui. En cela, nous sommes plus près des premiers hommes que nous ne le sommes des hommes de la Renaissance. »


Hortense Varillon, photographe boulimique accumule des milliers de clichés, argentiques, numériques, diapositifs… De cette immense base de données visuelles, elle extrait des fragments qu’elle découpe et colle, associant des images prises en des temps, lieux et circonstances sans rapport entre eux.
Les compositions résultantes sont imprimées sur du Plexiglas et présentées à quelques centimètres du mur, avec un éclairage frontal. Les ombres des formes de la surface sont ainsi projetées sur la paroi, ce qui confère à l’ensemble une troisième dimension réelle, contredisant celle, conventionnelle et fictive, de la perspective classique. On peut penser à la superposition accidentelle de deux positifs destinés à un très antique stéréoscope.
Les échelles sont bouleversées, les notions d’équilibre contrariées, les corps multipliés volent ou plongent, les objets les plus solides se dédoublent et leurs frontières deviennent incertaines…
Hortense Varillon produit d’authentiques trompe-les-sens…


Agathe Verschaffel est une jeune artiste peintre autodidacte. Elle s’intéresse aux paysages industriels ou urbains. Elle représente des grues portuaires, des usines, des bateaux, des gazomètres, des cuves de stockage, des laminoirs, des escaliers métalliques, des canalisations, des poutrelles, des wagons de chemin de fer…
Sa technique relève d’un hyperréalisme méticuleux proche des exigences du dessin industriel. Les cadrages, soignés, confèrent aux éléments choisis une monumentalité qui les transforme en cathédrales des temps modernes. Il y a aussi, dans ses compositions resserrées, un appel évident à imaginer un hors-champ dont elle nous frustre volontairement pour aiguiser notre curiosité. Si elle a vu et assimilé les travaux de ses grands aînés – Sheeler, Klasen, les Becher, Klapheck… – ses toiles s’en distinguent par leur traitement chromatique qui peut passer d’une quasi-monochromie à de riches nuances de couleurs chaudes.
De toute évidence, Agathe Verschaffel éprouve de l’empathie pour ces équipements industriels et nous la communique avec chaleur. Si aucune présence humaine n’est figurée, on la devine par des allusions indirectes, comme celle de ce minuscule pigeon perché sur une poutrelle métallique des interminables cages du laminoir continu de l’usine Arcelor-Mittal de Dunkerque.


Marine Vu, peintre et dessinateur, déconstruit puis reconstruit des images empruntées à l’actualité ou à des photographies de famille. Ses incursions sous la surface même de l’image ont pour objectif d’en débusquer l’essence, d’identifier ce qui nous lie à elle et ce qui nous en sépare. Il y est question de dissonances et de résonances, de disparitions et de résurgences, de temps et de mémoire, de conservation et de destruction.
En disséquant l’iconographie, Marine Vu met en évidence ses complexités et ses ambivalences. Elle fait dialoguer dit et non-dit, intime et public, réel et virtuel, présence et absence… Elle souligne la fragilité de toute représentation, la dualité de l’image et sa plasticité aux regards que nous lui portons, tout en explorant les limites de la figuration.
Dans sa série la plus récente, Nuits blanches, Marine Vu confine l’œuvre dans les limites bidimensionnelles du support, au point même d’abolir la traditionnelle opposition dialectique entre fond et forme. La quasi-monochromie blanche, impose, selon le propos de Kandinsky, un silence qui prélude à un (re)commencement. On y décèle l’imminence de la survenance d’un quelque chose, indéfini, même pas suggéré, laissé à l’imagination du regardeur.
Retour spéculaire de l’image du spectateur laissé à ses propres contradictions et invité au passage à l’action ? Marine Vu alimente ainsi une réflexion sur l’essence même de la peinture, dégagée des règles de la perspective, des poncifs de la figuration mais aussi des canons de l’abstraction. Qu’en est-il d’une image qui n’en est pas une, apparaissant sur un fond dont elle ne se détache pas et dont la perception se forme et se déforme selon l’éclairage, l’angle de vue et l’orientation du support ?