Le poil à gratter... N° 111

Toutes les images que nous avons de la nature, c’est aux peintres que nous les devons.
C’est par eux que nous les percevons. Rien que cela devrait les rendre suspects.
Pablo Picasso[1]

Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion).Charles Baudelaire[2]

Méfiance, défiance vis-à-vis des images ou leur glorification… Magritte, en 1929, peignait La Trahison des images… Tout un programme… Des volumes ont été écrits sur cette toile, dont les remarquables pages de Michel Foucault[3], mais l’explication la plus simple, et aussi la plus profonde et déroutante, consiste tout bonnement à considérer que l’image d’une pipe – quel que soit le sens que l’on peut donner à ce mot, y compris dans son registre sexuel – n’est pas une pipe mais la représentation de cet ustensile de fumeur, laissant le regardeur en tirer ses propres conclusions sur l’illusion et la réalité des choses, leur pertinence ou leur impertinence, leur utilité ou leur inutilité…

Les images nous envahissent. Rien que sur Facebook, plus de 2 200 images sont mises en ligne chaque seconde, soit plus de 8 100 000 par heure et plus de 71 milliards par an. Au total, ce sont plus de 300 millions d’images qui sont partagées chaque jour sur les réseaux sociaux. Wim Wenders, cinéaste et, donc, lui aussi, producteur d’images, s’insurge contre cette prolifération : « […] c’est l’une des maladies les plus graves de notre civilisation et l’une des plus lourdes de conséquences que d’être à la merci de cette inflation d’images. »[4] Bien avant lui, Gaston Bachelard remarquait aussi : « […] nous sommes dans un siècle de l’image. Pour le bien comme pour le mal, nous subissons plus que jamais l’action de l’image. »[5] Et la télévision n’est pas épargnée dans cette critique, comme le souligne Jean Baudrillard : « La télé : chaque image y est un évanouissement sans lendemain. »[6]

Plus généralement, c’est la substitution de l’image à la chose qui interpelle. Déjà Ludwig Feuerbach, philosophe matérialiste, s’insurgeait, dès 1843 : « Et sans doute notre temps… préfère l’image à la chose, la copie à l’original, la représentation à la réalité, l’apparence à l’être… Ce qui est sacré pour lui, ce n’est que l’illusion, mais ce qui est profane, c’est la vérité. Mieux, le sacré grandit à ses yeux à mesure que décroît la vérité et que l’illusion croît, si bien que le comble de l’illusion est aussi pour lui le comble du sacré. »[7] Thématique reprise par Guy Debord qui le cite en exergue de son opus magnum avant de déclarer : « Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation. »[8] Tous deux, et bien d’autres, dénoncent cette iconolâtrie, une nouvelle civilisation de la monstration, de l’illusion, des faux-semblants, du spectacle, aux dépens de la réalité, de la vie : le paraître se substituant à l’être…

La querelle remonte à bien loin, à la querelle des images – ou iconomachie – qui secoua l’Empire byzantin de 726 à 843. L’iconodulie finit par l’emporter sur l’iconoclastie… L’iconodulie n’a rien à voir avec l’iconolâtrie, condamnée par le Décalogue.[9] Les images, les icônes, désormais sévèrement normalisées dans leur forme, ne peuvent pas être un objet d’adoration mais, comme le déclara le deuxième concile de Nicée, en 787, reprenant le propos de saint Basile le Grand : « l’honneur rendu à l’image remonte au prototype »[10] c’est-à-dire à la personne représentée et non à l’image en soi. On est, ici, très proche de la position de Nietzsche évoquant Schopenhauer : « Il faut deviner le peintre pour comprendre l’image. »[11]

Les plasticiens sont-ils créateurs d’images ? Pour les peintres, les dessinateurs, graveurs, collagistes, photographes et, plus généralement, pour tous les créateurs d’œuvres en deux dimensions, la réponse est évidemment positive. Eugène Leroy ne déclare-t-il pas : « Il faut être peintre pour faire des images et ce sont les images qui font faire la peinture, mais c’est un secret. »[12] Pour les auteurs d’ouvrages en trois dimensions, sculpteurs, installateurs…, on peut considérer qu’ils offrent une infinité d’images, autant qu’il y a d’angles de vue de leurs productions. Les vidéastes créent des successions d’images qui s’animent avec le temps. Les performeurs mêlent œuvre en volume et dimension temporelle, ce qui est aussi réductible à une infinité d’images. Les artistes conceptuels, comme Sol LeWitt, ne produisent rien de concret, mais les matérialisations de leurs projets, par des tiers qui respectent leurs consignes, ressortissent aux catégories précédentes. Seules échappent, totalement ou partiellement, à la fatale malédiction des images les créations faisant appel à l’olfactif (Boris Raux, par exemple), au sonore (Vassilakis Takis ou Tarek Ataoui), au tactile (Valie Export) ou au gustatif (Daniel Spoerri)… Bien peu, somme toute…

A contrario, toutes les images sont-elles des œuvres d’art ? Parmi celles-ci, il faut compter les dizaines de milliards stockées sur Internet, les photographies des albums de souvenirs familiaux, les cartes postales illustrées, les affiches publicitaires, les enregistrements des caméras de vidéo-surveillance, les collections de photographies d’identité judiciaire de la police, les portraits de célébrités ou d’inconnus, les émissions de télévision, les films, les illustrations de manuels pédagogiques ou techniques, les schémas explicatifs pour le montage des meubles Ikea… et bien d’autres choses encore… Pour faire le tri dans ce magma, il convient de faire appel à Hannah Arendt qui caractérise les œuvres d’art comme des objets fabriqués, permanents, potentiellement immortels et inutiles.[13] Ces critères éliminent bon nombre des objets évoqués ci-dessus, notamment pour cause d’utilité ou de non-fabrication… Ceci étant dit, il nous reste encore des monceaux de ces images qui pourraient prétendre au statut d’œuvres d’art.

À ce point de la réflexion, il convient de convoquer Arthur C. Danto et ses deux critères pour distinguer une œuvre d’art de ce qui ne l’est pas.[14] Le premier, it is about something, exige l’existence d’un sens. Il disqualifie d’emblée tous les travaux fastidieux ou éjaculatoires de prétendus plasticiens en manque de propos, d’idées ou d’inspiration. Malgré la déclaration de Maurice Denis[15], une œuvre plastique se doit d’avoir un sens, quelque chose à dire ou à dénoncer, de préférence sur son époque.

Certaines icônes du passé, des chefs-d’œuvre universellement reconnus, ont perdu beaucoup de leur sens par leur inactualité. Qui discerne, aujourd’hui, la critique politique du Radeau de “ La Méduse”[16] de Géricault, la marque de l’évolution des mœurs dans la disparition des sourcils de Mona Lisa[17], le caractère allégorique et révolutionnaire de L’Atelier du peintre[18] de Courbet ? Peu de visiteurs des galeries du Louvre ou du Musée d’Orsay… Ces œuvres ne seraient-elles pas devenues des icônes et ne seraient-elles admirées uniquement qu’à ce titre. Il suffit de voir la foule compacte agglutinée devant Mona Lisa, au Louvre, pour s’en convaincre : iconolâtrie ?

Certaines images anciennes font l’objet d’une réactualisation insoupçonnable pour leur créateur. Par exemple, le chef d’œuvre de Géricault transposé en manifeste contre le sort des migrants africains dérivant en Méditerranée… Pourquoi pas ? Il est des sujets bateau – c’est le cas de le dire ! – qui se prêtent facilement à toutes les réactualisations, à des détournements, à des relectures à mille lieues – marines ? – de leur propos initial… En sont-ils, pour autant, meilleurs que les autres ? Plus universels ou seulement juste opportunistes ? On en vient à comprendre – voire à quasiment approuver – le propos de Marcel Duchamp, dans sa définition des ready-mades réciproques : se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser.[19] Le tableau deviendrait utile et, par conséquent, si on suit Hannah Arendt, perdrait son statut d’œuvre d’art. Plus généralement, la muséification des œuvres du passé leur donne, peu ou prou, une visée pédagogique ou historiographique, les rendant utiles et, partant perdant leur qualité artistique…

Le it is about something de Danto n’impose pas le naturalisme ni la figuration. Raoul Dufy, par exemple, s’en défie : « Peindre, c’est faire apparaître une image qui n’est pas celle de l’apparence naturelle des choses, mais qui a la force de la réalité. »[20] Élie Faure résume la question de la création à la recherche d’un équilibre entre esprit et image : « L’artiste nous apporte l’esprit, le milieu fournit l’image, et le drame de l’art tourne autour du point d’équilibre où cet esprit et cette image se voient contraints de s’accorder. »[21] Bachelard, de façon prévisible, introduit une dimension onirique dans le processus : « L’image ne peut être étudiée que par l’image, en rêvant les images telles qu’elles s’assemblent dans la rêverie. »[22] Reverdy cherche la création dans la mise en rapport de réalités opposées et apparemment irréconciliables : « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte. »[23], thèse reprise par André Breton : « L’image est une création pure de l’esprit. / Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. / Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. »[24] On comprend, dès lors, la fascination des surréalistes pour le Lautréamont de la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ![25] Le sens d’une œuvre peut donc prendre ses racines dans les terreaux les plus divers…

Le second critère de Danto, it embodies its meaning, impose l’incarnation du sens dans l’œuvre, une incarnation qui doit être perceptible par le plus grand nombre des regardeurs, si l’artiste vise à une certaine forme d’universalité. Jean Dubuffet, dans un de ses propos : « Il était instructif de vérifier là à quel point la fonction de l’artiste consiste, autant qu’à créer des images, à les nommer. »[26], prend un ton quasiment biblique quand on sait que, tant dans l’Ancien Testament[27] que dans le Nouveau,[28] il suffit à Dieu de désigner une chose, de lui donner un nom, pour la faire exister, pour la créer. Dans le même registre, Proust évoque le processus de dé-nomination ou de re-nomination comme base de l’acte créatif : « […] si Dieu le Père avait créé les choses en les nommant, c’est en leur ôtant leur nom, ou en leur en donnant un autre qu’Elstir les recréait. »[29] La désincarnation ou la réincarnation au secours du plasticien…

Cependant, beaucoup d’œuvres de notre temps sont seulement désignées par Sans titre, suivi ou non d’une date de réalisation. Modestie du créateur récusant le rôle de démiurge, panne d’idées ou volonté de laisser ouvertes les lectures qu’en feront les regardeurs ? La longueur et la précision d’un titre ne garantissent d’ailleurs pas le statut de création plastique. Qu’est-ce qui fait que IKB 3, Monochrome bleu, 1960, d’Yves Klein nous fascine et nous touche alors que personne ne viendrait à considérer Stupeur de jeunes recrues apercevant pour la première fois ton azur, o Méditerranée[30] d’Alphonse Allais comme une œuvre d’art ? Peut-être faut-il rechercher la réponse, une fois de plus, du côté de Bachelard : « La valeur d’une image se mesure à l’étendue de son auréole imaginaire. »[31]

De toute évidence, Bachelard à lu Walter Benjamin. Son auréole n’est que la traduction française de la célèbre aura benjaminienne, cette « unique apparition d’un lointain, quelle que soit sa proximité. »[32] Selon Benjamin, l’œuvre d’art est unique, associée à un endroit et un instant précis, ce qui l’inscrit dans une histoire, non reproductible, dans son essence. Comme le hic et nunc du créateur ne peuvent être ceux du regardeur, toute création est donc condamnée à passer d’un état de transcendance à un état d’immanence, lequel la rend accessible au plus grand nombre, et multipliable à l’infini – autant de fois qu’elle a des regardeurs et, aussi, à travers toutes les copies et reproductions qui peuvent en être faites – mais au prix de la perte de son aura. On pense à Lisa Maria Gherardini en train de poser, à son portrait terminé, dans l’atelier de Léonard de Vinci, au même, les sourcils épilés, dans sa cage de verre blindée au Louvre, à sa reproduction affublée de moustaches par Marcel Duchamp, en 1919, puis à son effigie utilisée dans une publicité pour Pantene ou pour Audi.

Une fois de plus, c’est le critère d’utilité qui disqualifie l’artistique et le transforme en fonctionnel… Le Portrait du docteur Rey, 1889, de Van Gogh était-il une œuvre d’art durant les longues années où il a servi à boucher un trou dans un poulailler ? L’est-il (re)devenu quand il a été exposé au Musée des Beaux-Arts Pouchkine de Moscou ou bien avant, quand il est passé entre diverses mains, avant de trouver un collectionneur qui s’y intéressait ?[33] Et qu’en pensaient les poules quand elles en ont été dessaisies ?

Et que dire des œuvres ou images dites abstraites ou non figuratives. De cet art que Michel Seuphor définit ainsi : « tout art qui ne contient aucun rappel, aucune évocation de la réalité observée, que cette réalité soit ou ne soit pas le point de départ de l’artiste. »[34], dont Theo van Doesburg conteste la définition : « peinture concrète et non abstraite, parce que rien n’est plus concret, plus réel qu’une ligne, qu’une couleur, qu’une surface. »[35] ou que Wilhelm Worringer oppose à l’empathie et associe à un primitivisme généré par l’angoisse du créateur[36] ? Et, dans ce contexte, que penser de l’expression paysagisme abstrait utilisée pour caractériser certaines productions de l’expressionnisme abstrait étasunien, par exemple les œuvres de Joan Mitchell ?

Dans ces modes d’expression, les images préexistent-elles à l’œuvre ? Oui, si l’on en croit Theo van Doesburg qui veut qu’une œuvre concrète soit « entièrement conçue et formée par l’esprit avant son exécution. »[37] Non, dans les éjaculations improvisées et prétendument spontanées de certains plasticiens de la mouvance gestuelle, à moins qu’on ne considère qu’il s’agit alors de portraits psychiques de leurs auteurs, d’images de leurs pulsions… Et, là aussi, l’utilitarisme est en embuscade pour disqualifier certaines de ces productions, comme en témoignent, par exemple, les affiches de Georges Mathieu pour la compagnie Air France, lesquelles n’ont, d’ailleurs, à l’analyse, rien de bien spontané…

L’image est-elle première ou seconde ? Platon est partisan de la deuxième option et insiste sur l’aspect fugace et intangible des images : « j’appelle images (εἰκόνας) d’abord les ombres, ensuite les reflets (φαντάσματα) que l’on voit dans les eaux, ou à la surface des corps opaques, polis et brillants, et toutes les choses semblables. »[38] Mais plus encore c’est contre leur aspect trompeur qu’il met en garde. En effet, selon lui, qu’elles soient naturelles, artificielles, visuelles ou non, tangibles ou purement conceptuelles, en relation directe ou symbolique avec leur sujet, les images appartiennent au champ de l’illusionnisme, des phantasmes, des apparences, de l’imitation, des simulacres (εἴδωλα, origine du mot idoles)… Bref, du paraître et non de l’être… En témoigne, au livre suivant de La République, son développement de l’allégorie de la Caverne.[39]

Les images seraient donc des manifestations trompeuses qui tendraient à figer un passé qui fuit. Le mot image en français vient du latin imago, terme qui, à l’origine, désignait un masque mortuaire en cire, portrait d’un personnage illustre à Rome, que ses descendants conservaient dans l’atrium et qu’ils faisaient porter dans les funérailles. La légende attribue d’ailleurs la naissance des arts visuels à un rite mémoriel, voire à un memento mori. Dibutadès, la fille d’un potier corinthien, aurait tracé à la craie, sur un mur, la silhouette de son fiancé partant pour la guerre – et qui n’en reviendra pas – puis rempli la forme de terre qu’elle fit cuire pour en pérenniser l’effigie.

La sémiotique visuelle, notamment les travaux du Groupe μ,[40] reste fondamentalement platonicienne, présupposant la préexistence de l’image au sens en s’appuyant sur des données physiologiques de la vision. Roland Barthes, sémioticien émérite, curieusement, s’intéresse principalement à la photographie de presse,[41] donc utilitaire et, partant, non artistique, si l’on suit Hannah Arendt… Il reste à développer – voire à créer – une sémiotique visuelle qui s’attacherait aux images inutiles ou, tout du moins, non utilitaires. Ce ne peut être la critique d’art car, pour être efficace, elle doit d’être subjective[42] alors que toute science se veut objective.

Pour d’autres, l’image est première. Elle est, dans une vision démiurgique du rôle de son créateur, incarnation d’une idée, sans référence aucune à un objet préexistant. Elle serait être avant de paraître. L’image serait donc une production abstraite de la pensée, capable de créer des réalités tangibles. Le monde possible d’Umberto Eco, déterminé par « un ensemble de propositions »[43] ou de propriétés portées par des individus illustrerait, dans le monde de la littérature, cette prééminence de l’image sur sa représentation. Dans le domaine des arts plastiques, l’art conceptuel procède de la même approche. De même, le bleu IKB d’Yves Klein qui, breveté le 19 mai 1960, existerait même sans être matérialisé, ou sa Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle, 1959, relèvent de la même démarche dans laquelle l’image prime et est créatrice… d’autres images… Ou, comble de distanciation, peut même se permettre de ne jamais être matérialisée. Plus généralement, il en est de même de la plupart des productions qui relèvent de l’art non figuratif, dès lors qu’on en a éliminé toutes les nombreuses copies et resucées stériles ainsi que les productions vides de tout sens… Et il y en a beaucoup trop…

Qu’on le veuille ou non, l’existence d’un sens, premier ou dérivé, bien plus que l’image, reste donc la condition sine qua non de toute production plastique.

Louis Doucet, juin 2021

[1] Propos rapporté par Brassaï, in Conversations avec Picasso, 1964.
[2] In Mon cœur mis à nu, 1864, publication posthume 1887.
[3] Ceci n’est pas une pipe, 1973.
[4] In La vérité des images, 1992.
[5] In La terre et les rêveries de la volonté, 1948.
[6] In Cool Memories 1, 1980-1985.
[7] In préface à la deuxième édition de Das Wesen des Christentums, 1843, cité par Guy Debord en exergue de La société du spectacle, 1967.
[8] In La société du spectacle, 1967.
[9] « Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. / Tu ne te prosterneras pas devant elles, et tu ne les serviras point ; car moi, l’Éternel, ton Dieu, je suis un Dieu jaloux, qui punit l’iniquité des pères sur les enfants jusqu’à la troisième et la quatrième génération de ceux qui me haïssent », dans la traduction de Louis Segond, 1880.
[10] In Traité du Saint-Esprit, 375.
[11] In Considérations inactuelles III – Schopenhauer éducateur, 1874.
[12] Propos attribué à l’artiste, titre d’une exposition posthume à la Galerie Bernd Kugler d’Innsbruck, du 12 avril au 18 mai 2013.
[13] In La Crise de la culture, 1961.
[14] In The Transfiguration of the Commonplace, 1981.
[15] « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. », in revue Art et Critique, 30 août 1890.
[16] Louis Doucet, Douze réflexions sur “Le Radeau de La Méduse” de Géricault, in Subjectiles III, 2012.
[17] Louis Doucet, De la pilosité de Mona Lisa, ibidem.
[18] Dont le titre complet est L’Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale).
[19] À propos des ready-mades, conférence au Musée d’art moderne de New York, 19 octobre 1961, repris dans Duchamp du signe, 1994.
[20] In Carnet, 1946.
[21] L’Acrobate, image de Dieu, in L’Esprit des formes, 1909.
[22] In La Poétique de la rêverie, 1960.
[23] L’image, in revue Nord-Sud n° 13, mars 1918.
[24] In Manifeste du surréalisme, 1924.
[25] In Les Chants de Maldoror, VI,1, 1869.
[26] In Prospectus et tous écrits suivants, 1967-1995.
[27] « Dieu appela la lumière jour, et il appela les ténèbres nuit. Ainsi, il y eut un soir, et il y eut un matin : ce fut le premier jour. », Gn 1, 5.
[28] « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu. […] Et le Verbe s’est fait chair, il a habité parmi nous. », Jn 1, 1-18.
[29] In À l’ombre des jeunes filles en fleurs, 1919.
[30] In Album primo avrilesque, 1897.
[31] In L’air et les songes, 1943.
[32] „Die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag.“, in Kleine Geschichte der Photographie, 1931, puis Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936.
[33] Sergueï Ivanovitch Chtchoukine.
[34] In L’art abstrait, 1970-1974.
[35] In revue Art Concret, 1930.
[36] In Abstraktion und Einfühlung, 1907.
[37] Op. cit.
[38] λέγω δὲ τὰς εἰκόνας πρῶτον μὲν τὰς σκιάς, ἔπειτα τὰ ἐν τοῖς ὕδασι φαντάσματα καὶ ἐν τοῖς ὅσα πυκνά τε καὶ λεῖα καὶ φανὰ συνέστηκεν, καὶ πᾶν τὸ τοιοῦτον, in La République, livre VI, vers -380.
[39] Ibidem, livre VII.
[40] Notamment dans le Traité du signe visuel, 1992.
[41] Le message photographique, in Communications, 1961.
[42] Louis Doucet, Pour une critique d’art subjective, in Subjectiles V, 2015.
[43] In Lector in fabula, 1979.