Les tôles ondulées, les vaches aussi.[1]

Thoma Ryse n’est pas un tout jeune homme, mais ses travaux pourraient le faire croire. Ils présentent, notamment, l’acidulé pétillant des couleurs des productions de certains artistes des jeunes générations, une propension pour une exubérance des formes que l’on pourrait qualifier de baroque si… et la volonté de sortir des cadres physiques et conceptuels de la peinture de chevalet. Avec les jeunes plasticiens, Thoma Ryse partage aussi une curiosité systématique et revendiquée, ainsi qu’une dilection pour l’éclectisme des pratiques : peinture sur divers supports, sculpture, céramique, dessin, estampe, photographie, commande monumentale, installation… Mais le tout avec cette grande cohérence qui manque trop souvent aux plus jeunes de ses consœurs et confrères. On devine une longue pratique de la création plastique, dans le cadre d’un projet global mûrement réfléchi. Thoma Ryse n’est, en aucun cas, un touche-à-tout ni un bricoleur. Ça ne part pas dans tous les sens… C’est que, avec l’âge, il a acquis cette sagesse qui lui fait relativiser les effets de la mode et ses opinions changeantes. Il creuse plus profond, plus personnel et plus universel : « Jamais je ne me suis soucié de la dictature de l’opinion, jamais comme me le demande Platon je n’ai détourné mon regard des choses sensibles. Très tôt j’ai compris que la démarche intellectuelle est insuffisante pour appréhender le monde, il faut sentir avec sa peau, avec son expérience, avec son vécu et là je retrouve un philosophe dont je me sens proche, Henri Bergson. L’art n’est pas pour moi la recherche effrénée des variations formelles, mais la porte d’entrée dans un tout qui dépasse infiniment le petit bonhomme que je suis. »[2]

     Notre artiste, né à Toulouse mais d’ascendance flamande – Thoma Ryse est un pseudonyme –, ayant grandi à Paris, s’est installé depuis plusieurs années en Basse-Bretagne, en pays gallo. Son atelier, simultanément lieu de travail et d’exposition de ses travaux, occupe tout l’espace des anciens locaux d’une école élémentaire. En parcourant les salles, le visiteur est frappé par la diversité de ses techniques au service d’un engagement qui respire l’optimisme et la joie de vivre. Parmi les centaines d’œuvres offertes au regard, celles qui retiennent le plus l’attention sont réalisées sur des tôles d’aluminium préalablement déformées par martelage, comme, autrefois, les pièces de carrosserie automobile.

     J’ai évoqué, plus haut, le mot baroque au sujet du travail de Thoma Ryse. À l’analyse, ce terme se révèle tout à fait inappropriée. En effet, pour Gilles Deleuze, présentant la philosophie de Leibniz, le pli est la caractéristique essentielle du baroque.[3] Or, à bien regarder, il n’y a pas de pli dans les tôles de Thoma Ryse. En ceci, il s’oppose à des plasticiens, comme Laurence Papouin, Baptiste Roux ou Bernadette Delrieu, chez qui un motif superficiel préexistant se déforme sous l’effet du tombé du pli. On peut y suivre la continuité des lignes et des motifs qui épousent les déformations de leur support. Chez notre artiste, les formes et les couleurs superficielles ne sont pas premières, ne précèdent pas le façonnage du support. Elles s’imposent après la mise en forme de leur subjectile et ne répondent à aucune loi physique prédéterminée. D’ailleurs, pour qu’il y ait pli, il faut de la pesanteur, de la gravité, or ces deux notions – dans les deux sens de chacun de ces mots – sont totalement absentes de la peinture de Thoma Ryse. S’il fallait à tout prix rattacher son travail à une esthétique du passé, c’est le terme rococo qui s’imposerait. Il est d’ailleurs particulièrement approprié, dans son cas, car les galets et les rochers, si présents dans les chaos bretons, les rocailles peintes et détournées, font partie du répertoire formel de notre artiste.

     Revenons à ses tôles. Ce ne sont donc pas des plis mais plutôt des ondulations sur lesquelles sont apposées des couleurs de laque technique pour métaux non ferreux, comme des tatouages psychédéliques d’une tribu inconnue sur le pied d’une guerre pacifique. On peut aussi y voir les ondulations d’un relief improbable colorié par un cartographe ayant perdu raison. Ou bien des vues aériennes d’un pays de sucreries comme celui du Hänsel und Gretel de Humperdinck. Peut-être aussi des éléments d’une collection de plans-reliefs de géographies oniriques et improbables.

     Pour ma part, j’y vois des fragments d’une anatomie féminine, ceux d’un marbre antique qui aurait été poli jusqu’à le rendre réfléchissant. Je pense, en particulier, à ce fragment de Maupassant : « Elle pleurait sans bruit, comme pleurent les femmes dans les grands chagrins poignants. C’était, dans tout son corps, une sorte d’ondulation qui finissait par un petit sanglot, caché, étouffé sous ses doigts. »[4] On voit clairement, dans les tôles de Thoma Ryse, les ondulations, presque spasmodiques, de la chair troublée. Et ce petit sanglot caché, étouffé, cette respiration vitale, c’est la couleur qui l’exprime. L’artiste déclare d’ailleurs à ce sujet : « Ces couleurs […] je souhaite qu’elles deviennent un chant, un cri qui réveille et dérange. Qu’elles m’aident à m’éloigner de la représentation du monde pour ne retenir que sa respiration. »[5]

     L’épiderme de ces tôles alterne des zones peintes et d’autres en réserve où le métal reste nu. Les deux brillent mais, de façon assez paradoxale, si les zones non peintes sont vaguement réfléchissantes à condition de s’approcher de très près de leur surface, ce sont celles qui sont colorées qui brillent le plus et renvoient une image déformée et floutée du spectateur, comme celles des miroirs déformants des anciennes attractions foraines. L’une de ces tôles est titrée Priver l’éclat de couleurs, ce qui dit bien tout de la démarche du peintre. Je dis bien peintre car, qu’il s’exprime sur des surfaces planes ou en volume, Thomas Ryse reste toujours un peintre et se revendique comme tel. D’ailleurs, le recours à une peinture industrielle requiert des compétences et une technicité qui sont bien celles d’un peintre, même s’il s’agit ici d’un peintre en carrosserie automobile…

     Les couleurs vives qui animent la surface des tôles ont des tonalités de sucreries surannées. Elles dessinent quelques formes géométriques – comme sur les carrosseries peintes de Jean Dewasne – entremêlées avec des motifs libres, plus nombreux, réponses quasiment pulsionnelles à des stimuli spontanés. Ce mélange de contrôle et de liberté, de réflexion et d’épanchement, de rationnel et de sensible, traduit la complexité de l’artiste, mais aussi de tout humain et du monde dans lequel il vit ou survit. Même si l’artiste déclare : « J’en conviens, déposer de la couleur sur un support, est un acte bête, gratuit, sans utilité immédiate »[6], on découvre, dans son geste, une évidente délectation sensuelle et voluptueuse de la couleur et de ses interactions. Je ne peux m’empêcher d’établir un parallèle avec la peinture des Fauves mais aussi avec la luxuriance de celle des Nabis, ne serait-ce que dans cette volonté de ramener la surface peinte à cette planéité délectable dont Maurice Denis nous rappelle l’essence[7] mais aussi dans ce goût pour les tentures ou les tissus somptueux, aux textures précieuses. Il y a également, dans cette prégnance du derme-couleur, un peu de l’attitude d’un Artaud qui voulait faire inséminer la métaphysique par la peau[8] ou d’un Barthes quand il assimile le langage à un épiderme qui appelle les caresses.[9]

     Chez Thoma Ryse, on admire une forme de mobilité, de nomadisme géographique – qui le mènera en Chine – mais aussi intellectuel, qui fait partie intégrante de son processus créatif. Collages de fragments d’images issues du monde des songes et de la réalité quotidienne, balançant entre fugacité et permanence, ni illusionnistes ni figuratives, les tôles de Toma Ryse s’interdisent de singer le réel, mais tentent d’en donner une perception qui mêle symbolisme à une forme de syncrétisme plastique. Il y a, chez lui, en rupture avec le platonicisme qui structure notre vision occidentale du monde, une volonté de réconciliation d’univers et de notions normalement irréconciliables. Peut-être cherche-t-il à trouver ce point d’équilibre des contradictoires que Breton revendique.[10]

     Dans un monde miné par le matérialisme, Thomas Ryse prend le risque de passer pour un mystique, cultivant une forme de sacré et de transcendance, préférant la « palpitation voluptueuse de la vie »[11] et la prééminence de l’esprit aux leurres d’une réalité futile donc décevante… Et cela nous fait du bien…

Louis Doucet, mars 2021

Jean Clair





Gottfried Semper





Alois Riegl





Giacomo Leopardi





Wilhelm Worringer





Daniel Arasse





Jean Dubuffet





Arthur C. Danto





Maurice Merleau-Ponty

it is about something
it embodies its meaning
Arthur C. Danto [1]

Dans le huitième chapitre de son célèbre pamphlet antimoderniste Considérations sur l’État des Beaux-Arts, 1983, Jean Clair oppose le Kunstwollen d’Alois Riegl au Kunstkönnen de Gottfried Semper. Rappelons-le, pour Semper, l’art est finaliste, c’est avant tout une technique – un pouvoir-faire ou un savoir-faire (Kunstkönnen) – appliquée à un matériau pour l’accomplissement d’une fonction prédéfinie. [2] À l’opposé, chez Riegl c’est le vouloir ou l’intention artistique – le vouloir-faire (Kunstwollen) –, intimement lié au style, qui caractérise toute production artistique. [3] Pour Semper, l’art s’appuie donc sur un passé, une tradition, un apprentissage et des modèles, alors que, chez Riegl, c’est une quête d’un futur a priori indéfini et probablement insaisissable. Clair, profondément nostalgique d’une certaine tradition qu’il voit se déliter, attribue au Kunstwollen ce qu’il considère être la cause de déliquescence de la création plastique moderne et contemporaine.

     Il ne rejette cependant pas la vaine recherche d’illusions – appartenant donc à un futur incertain qui échappe probablement à la tradition – en tant que moteur de la création. Il se plaît même à citer la première phrase du célèbre propos de Giacomo Leopardi: “Il più solido piacere di questa vita è il piacere vano delle illusioni. Io considero le illusioni come cosa in certo modo reale state ch’elle sono ingredienti essenziali del sistema della natura umana, e date dalla natura a tutti quanti gli uomini, in maniera che non è lecito spregiarle come sogni di un solo, ma propri veramente dell’uomo e voluti dalla natura, e senza cui la vita nostra sarebbe la più misera e barbara cosa. Onde sono necessari ed entrano sostanzialmente nel composto ed ordine delle cose.„ [4]

     Pour Jean Clair, le plaisir peut ainsi, lui aussi, être déterminant dans le processus créatif... Wilhelm Worringer, de son côté, donne à l’empathie, [5] donc au subjectif, un rôle prépondérant. Ces disputes sur la nature de l’art et ses motivations sont anciennes et nombre de critiques et d’analystes ont, depuis, apporté leur pierre à l’édifice de cette discussion qui restera probablement toujours sans fin. Daniel Arasse, par exemple, propose une sorte de motion de synthèse entre expérience et création, entre passé et devenir : « Si l’art a eu une histoire et s’il continue à en avoir une, c’est bien grâce au travail des artistes et, entre autres, à leur regard sur les œuvres du passé, à la façon dont ils se les sont appropriées. » [6]

     Il n’en reste pas moins que la dialectique Semper-Riegl me semble de nature à éclairer un certain nombre de points relatifs à la création contemporaine et à sa perception. Non pas en la considérant en tant qu’opposition de notions irréconciliables, mais comme deux critères indépendants permettant de structurer l’analyse du foisonnement des productions plastiques qui nous sont jetées au regard. On peut donc croiser ces deux critères dans un tableau qui produit quatre cellules correspondant à quatre types de profils de plasticiens.

     Le profil A est, celui des créateurs qui veulent exprimer quelque chose mais manquent de la maîtrise technique et/ou de la culture artistique pour le faire dans le cadre des canons et des critères généralement acceptés. Ils veulent mais ne peuvent pas. Relève de cette catégorie l’art-brut dans la définition qu’en donne Jean Dubuffet : « Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écriture, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non, celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe. » [7]

     Le profil B est celui, désespérant, de ceux qui ne veulent ni ne peuvent faire. On y trouve de faux art-brutistes qui n’ont rien à dire et se croient autorisés à exprimer leur vacuité avec une absence de moyens, des formalistes maladroits, des imitateurs d’œuvres qui ne demandent aucune technicité, d’où cette floraison de pseudo-nuagistes, de gestualistes, d’éjaculateurs précoces de peintures abstraites aussi niaises qu’inutiles, d’installations vides de tout sens… Nous recevons, chaque année, plusieurs centaines de dossiers d’artistes de ce profil. Certains peuvent être séduisants mais, au bout de quelques minutes d’observation, on découvre, sans surprise, le vide sidéral ou la niaiserie abyssale de leur propos. D’autres plagient, sans vergogne et avec beaucoup de maladresse, des productions à succès. D’autres encore s’accompagnent d’une diarrhée d’explications écrites et de banalités pompeuses qui n’arrivent pas à masquer l’inanité de la démarche et l’absence de maîtrise technique. Dans tous les cas, il se dégage, de ces tristes produits, un ennui profond, quand ce n’est pas du dégoût…

     Le profil C est celui des faiseurs : ils savent mais n’ont rien à exprimer : ils peuvent mais ne veulent pas… Ressortissent à cette catégorie un grand nombre de plasticiens, du peintre amateur qui a pris des cours d’arts plastiques, mais n’a rien à dire, aux professionnels qui copient les œuvres ou singent les attitudes de leurs aînés, voire de leurs contemporains. Tous s’accrochent à une tradition, comme un naufragé à sa bouée. Ils constituent un nouvel académisme, fût-il celui, très à la mode, de la transgression. Ce peuvent être de brillants artisans virtuoses, mais en aucun cas des créateurs. Faciles d’accès car se référant à des poncifs, ils sont souvent reconnus du grand public. Ils occupent les medias et donnent une image calamiteuse, voire caricaturale, de la création plastique contemporaine. Ils peuvent susciter l’émulation de suiveurs du profil B, ci-dessus. Contrairement à ce qu’affirme Jean Clair, ce sont eux qui sont les premiers coupables de la déliquescence de l’art contemporain par vidage de son sens plutôt que par absence de maîtrise technique.

     Le profil D, le plus rare, est celui des artistes qui ont quelque chose à dire et savent l’exprimer : ils veulent et ils peuvent. Ils répondent aux deux critères cumulatifs, figurant en exergue de ce texte, établis d’Arthur C. Danto pour discriminer ce qui est une œuvre d’art de ce qui ne l’est pas. Ils ont un propos, un message à communiquer, et leurs productions l’incarnent, le matérialisent, lui donnent vie… L’académisme, qui impose une référence à un cadre prédéfini de propos stéréotypés, leur est étranger. D’autres, adroits mais sans idées, viendront les imiter, le plus souvent sans les comprendre, et enrichiront le corpus d’émules de profil C, créant peut-être un nouvel académisme… Maurice Merleau-Ponty décrit fort bien l’ascèse de la démarche de traduction du sens en signe, de cette incarnation de l’idée en œuvre, ce qu’il appelle le style : « Le style est chez chaque peintre le système d’équivalences qu’il se constitue […], l’indice universel de la déformation cohérente par laquelle il concentre le sens encore épars dans sa perception et le fait exister expressément. » [8] Tout est dit… Même s’il ne s’agit parfois – ou souvent ? – que d’illusions…

Louis Doucet, mai 2021