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Le poil à gratter… 
Lettre d’information de Cynorrhodon – FALDAC  
www.cynorrhodon.org  


N° 99 – décembre 2020  

  ISSN 2264-0363
 

Abstractionistinnen
Texte pour le catalogue d'une exposition avortée à Berlin

















Élodie Boutry


Ikosa


Tchi Tchi Tchi


Panorama


Archipel


Fragment – Upcycling


Timber




Marielle Guégan


Peinture


Peinture


Peinture


Triptyque II, gravure


Matrice découpée,
gravure



Collage de gravures




Élissa Marchal


Horizon


Horizon


Horizon


Horizon


Horizon


Horizon




Laurence Papouin


Peintures suspendues


Peinture suspendue


Peinture sur barre


Doubles anneaux
jaune et noir



Écho


Collage de peintures


Si la plupart des observateurs s’accordent assez facilement pour reconnaître qu’une œuvre est abstraite, cette notion reste très intuitive et formuler une définition précise de ce qu’est l’abstraction n’en demeure pas moins une gageure.

     Dans un des chapitres liminaires de son monumental ouvrage en cinq volumes L’art abstrait, Michel Seuphor écrit: « J’appelle art abstrait tout art qui ne contient aucun rappel, aucune évocation de la réalité observée, que cette réalité soit ou ne soit pas le point de départ de l’artiste. » Si cette définition reste assez large, elle n’en est pas moins très subjective. On sait, par exemple, que certaines des œuvres abstraites de Mondrian résultent de la réduction progressive de l’image d’un pommier à ses lignes essentielles. Le rappel et l’évocation de l’arbre sont bien présents, même s’ils ne sont pas toujours perceptibles pour qui ne connaît pas la genèse de l’œuvre. Il suffirait donc d’une visite au Gemeentmuseum de La Haye pour exclure Mondrian de l’histoire de l’art abstrait.

     Dans sa thèse Abstraktion und Einfühlung, Wilhelm Worringer oppose abstraction et empathie, la première notion étant associée à une certaine forme de primitivisme ou à ce qu’il désignera sous le terme d’expressionnisme, la seconde au réalisme. Pour lui, le moteur de l’abstraction est l’angoisse. Cependant, beaucoup des artistes que l’on qualifie volontiers d’abstraits ne sont pas des angoissés.

     L’opposition entre abstrait et concret a alimenté bien des querelles. Dans l’unique numéro de la revue Art Concret, Theo Van Doesburg écrivait, en 1930 : « peinture concrète et non abstraite, parce que rien n’est plus concret, plus réel qu’une ligne, qu’une couleur, qu’une surface. » Pour lui, l’œuvre concrète doit être « entièrement conçue et formée par l’esprit avant son exécution ». Elle doit viser à la « clarté absolue » en excluant toute expression subjective et « la construction du tableau, aussi bien que ses éléments, doit être simple et contrôlable visuellement. »

     Le terme non-figuration est tout aussi ambigu. La non-figuration s’oppose aux courants picturaux qui l’ont précédée – réalisme, impressionnisme, surréalisme, nouvelle objectivité… – dont l’objet était la figuration de thèmes empruntés au monde réel ou à l’imaginaire de l’artiste. En cela, la non-figuration récuse, dans un même mouvement, Kandinsky, dont l’univers pictural, bien qu’intérieur, est très réel, la peinture gestuelle, dont les adeptes assurent que les traces du geste de l’artiste constituent une réalité tangible, les matiéristes qui font l’apologie de la réalité de la matière, les paysagistes abstraits américains…

     Les artistes exposés ici ne se soucient guère de ces discussions et nous proposent un panorama de ce que, à défaut de meilleure expression, on nommera peinture abstraite contemporaine.

* * * * * * * *

En une époque où plus de la moitié des étudiants dans les écoles des beaux-arts sont des étudiantes, la plupart des lieux d’exposition ignorent encore ce fait et continuent à réserver la portion congrue aux artistes de sexe féminin. Certains même poussent le cynisme jusqu’à déclarer qu’ils le font parce que les travaux de femmes artistes « ne se vendent pas. » Sans pratiquer un féminisme militant, qui nuit trop souvent à sa cause, mon épouse et moi mettons tout en œuvre pour donner aux plasticiennes la place qui leur est due dans les manifestations que nous organisons. C’est donc avec plaisir que j’ai répondu à la demande de Jeanne Frédac de présenter les travaux des quatre Parisiennes qui participent à cette exposition.

     Ceci étant dit, pourquoi, parmi les nombreuses artistes parisiennes développant des approches originales avoir choisi Élodie Boutry, Marielle Guégan, Élisa Marchal et Laurence Papouin, dont les travaux et les techniques diffèrent si radicalement ? C’est que ces quatre plasticiennes partagent quatre points communs qui les rapprochent et les rassemblent au-delà de leurs dissemblances.

1. Formes et couleurs
Les quatre artistes exposées donnent le primat à la couleur et aux formes simples, géométrisées. Leur expressivité ne relève pas de la mise en scène de propos grandiloquents ou moralisateurs, ni de considérations alarmistes sur notre société ou sur notre environnement. Elle ne résulte que de la juxtaposition de lignes et de surfaces colorées, visant à une pure jouissance optique, loin de tout pathos ou de toute vision tragique de notre monde, au profit d’un optimisme et d’une joie de vivre et de peindre qui ne doivent rien aux contingences du temps.

     La primauté de la couleur s’impose au premier regard dans les travaux d’Élodie Boutry, d’Élissa Marchal et de Laurence Papouin. Dans le cas de Marielle Guégan, affirmer la suprématie de la couleur peut sembler paradoxal, au premier abord. Cependant, à bien regarder ses travaux, on découvre qu’elle est bien présente, assourdie, certes, mais incontournable, suggérée même parfois dans ses noirs intenses qui nous rappellent que, chez les graveurs, comme elle, les hachures expriment non seulement la texture mais aussi les coloris.

     Nos quatre artistes ont donc fait leur le propos de Maurice Denis, il y a plus d’un siècle : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »[1] Leurs œuvres n’affichent aucune prétention métaphysique ou critique d’une société qui, de toute façon, dans son ensemble, au mieux, les ignore et, au pire, les méprise. Pas de sujet, donc, mais des lignes et des plans colorés, dans des palettes qui privilégient les couleurs primaires. Pas de nuance ni de compromis, mais une expression directe et sans brides conceptuelles d’un état d’esprit, d’un mode de vie, qui font fi des leçons et des anathèmes des pisse-vinaigre de tous poils, des ficelles du bel mestiere, de la facture et de la bien-pensance esthétique à la mode. Éliminée la dialectique éculée entre fond et forme… Dépassée l’opposition stérile entre support et matière… Chez elles, tout est dans ce qui est donné à voir, sur la face du subjectile, dans l’affirmation simple, mais si souvent oubliée depuis Maurice Denis, que la peinture se manifeste avant tout en tant que peinture… Et rien d’autre… Et leur projet, que d’aucuns jugeront simpliste, se mue alors en révélation au milieu des prétentions grotesques ou prétentieuses de bon nombre de leurs contemporains.

     Une fois de plus, les femmes se révèlent être plus pragmatiques que les hommes et, au lieu de nous enliser dans un vague fatras conceptuel, nous entraînent vers le haut, comme Goethe le soulignait déjà dans les derniers vers de son second Faust :

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird’s Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist’s getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
[2]

Oui, en un temps où la mort de la peinture – et plus particulièrement de l’abstraction dite construite – est proclamée haut et fort par une multitude de faux prophètes, nos quatre artistes nous montrent une voie, qui n’est certes pas celle de la facilité, mais qui s’impose comme une forme de rédemption de l’acte de peindre.

2. Sortir du plan
Un deuxième point commun de nos quatre artistes est leur volonté de sortir des contraintes de la bidimensionnalité traditionnelle de la toile pour ouvrir vers une troisième dimension, réelle ou suggérée. Et, ce, sans tomber dans une forme d’illusionnisme qu’elles considéreraient comme une solution de facilité que leur rigueur récuse d’emblée. Toutes les quatre s’inscrivent pleinement dans la descendance du constat greenbergien de la crise du tableau de chevalet.[3]

     Élodie Boutry met en scène les relations entre peinture plane et espace tridimensionnel. Elle ne travaille que sous contrainte, que ces contraintes soient imposées par la structure des lieux qu’elle investit ou qu’elle se les fixe elle-même à travers des jeux de couleurs ou des rythmes prédéfinis. Sa facture est neutre, volontairement impersonnelle, pour écarter toute velléité de pathos, pour maintenir une distance avec le spectateur et sa subjectivité. Elle insiste pour que la lecture de ses travaux soit directe, sans affects ni effets superflus. Son objectif est la déstabilisation visuelle du regardeur qui s’interroge sur la véritable nature de ce qui lui est donné à voir. Ses volumes se développent à partir de surfaces planes, assemblées dans des structures de formes cristallines, des polyèdres plus ou moins réguliers, dont chacune des facettes se comporte comme un tableau autonome. Les travaux d’Élodie Boutry suscitent une multitude d’interrogations chez le spectateur. Où commence et s’arrête la surface picturale ? Quand le volume se fait-il surface ? Quand la surface devient-elle volume ? Comment la peinture devient-elle architecture et l’architecture peinture ? D’ailleurs, certaines de ses œuvres en volume, une fois démembrées, sont réassemblées pour donner naissance à ses Fragments – Upcycling, des tableaux en forme de puzzles… Du plan au volume, pour revenir au plan…

     Laurence Papouin passe plus directement aux actes. Tout en se revendiquant peintre, elle produit des pièces tridimensionnelles. Ses œuvres ne sont pas des objets en volume peints, mais de la couleur, dans le sens le plus primitif de ce terme : de la matière couleur, des superpositions de couches picturales sans le moindre support. Elles se présentent au spectateur comme des peaux de peinture acrylique, épaisses, plissées, accrochées au mur ou posées au sol, soumises aux lois de la gravité, comme des scalps, des écorces, des dépouilles ou des mues. La démarche de l’artiste reste cependant très distanciée. Elle récuse tout sentimentalisme, toute prétention à une quelconque universalité. Son discours est simple et se réduit à une assertion primaire : « ceci est de la couleur. »

     Les Horizons d’Élissa Marchal sont en deux dimensions. Dans cette série de toiles, deux rectangles de couleurs différentes – contrastées ou voisines – et de dimensions égales sont étagés verticalement sur une toile. Le fini est impeccable, lisse, presque réfléchissant… Dans chaque rectangle, l’intensité lumineuse de la couleur décroît quand elle s’approche de ses bords extérieurs et horizontaux. Un halo lumineux se crée alors à la jonction entre les deux plages, générant, malgré le minimalisme de la démarche de l’artiste, une profondeur quasiment illusionniste. La ligne de séparation des deux surfaces colorées se comporte alors comme la ligne d’horizon d’un improbable paysage. Une ligne apparemment en creux d’où sourd une aura lumineuse, surgissant d’un vide d’où la peinture s’est retirée. Cette ligne-lumière et son halo sont plus ou moins visibles selon la luminosité environnante. Elle impose un effort perceptif de la part du spectateur. Elle est cet horizon qui « souligne l’infini », comme se plaisait à le dire Victor Hugo.[4] Les lois de la physique traditionnelle voudraient que les deux masses colorées juxtaposées s’attirent, mais la lumière, suintant du mince sillon lumineux qui les sépare, provoque l’effet contraire. Il repousse les deux formes et évoque la profondeur. L’équilibre de l’ensemble résulte ainsi de la conjonction de ces deux forces antagonistes : attraction et répulsion. Plus qu’une métaphore de l’écriture, cette ligne de séparation est donc une frontière, dans le plein sens de ce terme : un entre-deux, un inframince[5] qui peut unir ou diviser, selon les circonstances, selon ce que l’on veut en faire… En notre époque où il est si souvent question de frontières, de leur ouverture ou de leur fermeture, le message d’Élissa Marchal ne manque pas de pertinence…

     Marielle Guégan a des origines bretonnes. Les mégalithes armoricains hantent donc son imaginaire et ses œuvres, même si elle les désigne comme des monolithes et le spectateur pourrait y voir des aérolithes. De fait, l’artiste joue sur cette ambiguïté perceptive. L’environnement dans lequel ces formes se déploient demeure indéfini : air, terre, eau ? Peu importe. Ce qui importe pour elle, ce sont les interactions entre les masses colorées qui cherchent un fragile équilibre, inexorablement instable, lequel déjoue les lois newtoniennes de la gravitation. L’espace est résolument plan, mais l’agencement des formes et leur équilibre semble dicté par des forces – celles d’un deus ex machina – dont la source se situe hors-champ. Elles leur imposent des oscillations, des contractions, des fusions et des séparations… Un peu à la façon dont les corps célestes sont régis par des lois immuables qui nous échappent encore. Cette absence de notion d’échelle dans ce qui est donné à voir contribue à désorienter le spectateur, à le faire hésiter entre microcosme et macrocosme, entre bouillon de culture et nébuleuses, entre vide intersidéral, terre et eau…

3. Linéarités contrariées
Nous l’avons dit, les quatre artistes dont nous présentons les travaux structurent leurs œuvres autour de réseaux de lignes qui servent d’épine dorsale à leurs compositions. Cependant, pour éviter de tomber dans la froideur d’un système strictement orthogonal, elles s’appliquent à contrarier systématiquement la linéarité de leurs propositions en y introduisant des accidents. Ici s’arrête le parallélisme – de la comparaison, pas des lignes ! – car, comme sur les autres points, chacune d’entre elles y va de son propre processus pour brouiller les pistes trop rectilignes.

     Pour Marielle Guégan les lignes sont hachures. Elles traduisent la couleur, comme nous l’avons déjà souligné, mais elles modèlent aussi la forme. Elles se présentent comme des courbes fermées, concentriques qui imitent le tracé de lignes de niveau, d’isobathes ou isobares, selon que l’on imagine que leur environnement est la terre, l’eau ou l’air. Comme telles, elles s’opposent formellement aux verticales et horizontales qui délimite arbitrairement le champ du all-over de ses compositions.

     Laurence Papouin utilise des motifs linéaires délibérément neutres et banals, empruntés au répertoire des objets domestiques : torchons, serviettes, mouchoirs, toile cirée… Elle accentue son propos en recourant à des porte-serviettes du commerce pour présenter certaines de ses pièces. Non sans humour, elle ravale donc la radicalité d’un Mondrian et des constructivistes à la trivialité des objets les plus utilitaires. Les motifs et les liserés du tissu figuré sont déformés par les plis et les drapés de la matière. Les angles droits le restent, mais les parallèles initiales ne le sont plus et se coupent ailleurs qu’à l’infini. Le cinquième postulat d’Euclide est donc battu en brèche au profit d’une géométrie non euclidienne. Par certains aspects, les œuvres de Laurence Papouin renouent avec l’esthétique baroque qui bannissait la ligne droite au profit de volutes et de courbes. Le paradoxe, en forme de clin d’œil, tient à ce que notre artiste joue dans un registre diamétralement opposé en ne recourant qu’à un jeu de lignes strictement orthogonales.

     Chez Élodie Boutry, la ligne est nette et clairement délimitée, même si elle est parfois pointillée. Rien ne s’oppose à son parcours, si ce ne sont les arêtes des volumes réels ou fictifs qui les obligent à changer de direction de façon abrupte. Certaines œuvres évoquent ainsi les polygones angulaires des plans de fortifications à la Vauban, avec leurs bastions et leurs contre-gardes. On peut aussi penser, dans des pièces comme les icosaèdres d’Ikosa, à des structures cristallines dont le développement a été provisoirement figé. L’artiste préfère les obliques, légèrement déhanchées, aux verticales et aux horizontales.

     Les lignes des Horizons d’Élissa Marchal sont uniques, horizontales, potentiellement illimitées, arbitrairement tronquées par le bord du tableau. Vidées de leur substance, elles échappent au regard en se nimbant de ce halo qui évoque, dans une version radicale, certaines compositions de Mark Rothko. Comme son aîné, Élissa Marchal « déplace sciemment le centre d’intérêt : acte de voir et non plus acte de comprendre. »[6]

4. Surface et épiderme
Quatrième point de rapprochement entre les travaux de nos quatre artistes, l’intérêt pour la surface de la peinture, pour sa peau, pour son épiderme. En cela, elles s’inscrivent dans la descendance de Duchamp et de ses réflexions sur l’inframince : « Je pense qu’au travers de l’inframince, il est possible d’aller de la seconde à la troisième dimension. »[7]

     La chose est particulièrement évidente chez Laurence Papouin chez qui le matériau de ses œuvres en volume est de la couleur acrylique, patiemment déposée en couches successives jusqu’à constituer des sortes de peaux malléables qu’elle forme ou déforme à loisir. Leur épaisseur leur confère une matérialité qui renoue avec une longue et ancienne tradition picturale, celle des figurations des supplices de Marsyas ou de saint Barthélemy. Plus tout à fait peintures et pas encore sculptures, les productions de Laurence Papouin s’installent donc dans un entre-deux conceptuel qui subvertit et prend à contre-pied tous les discours académiques ou théoriques sur la peinture, son rôle et son devenir.

     Chez Élodie Boutry, les interventions in situ sur les murs s’apparentent parfois à la pose d’un papier peint, peau éphémère sur des étendues qui seraient inintéressantes autrement. Dans ses dessins, les accidents superficiels renvoient à des processus biologiques cutanés : ocelles sur le pelage de félins, zébrures, défaut ou excès de mélamine, cellules carcinomateuses… À la libre interprétation du spectateur…

     Chez Marielle Guégan on discerne, même dans ses peintures, le métier de la graveuse sur cuivre. Ce qui nous est donné à voir ne serait que la trace d’une fine pellicule d’encre conservée dans les stries du métal. On pense évidemment au processus du tatouage ou du marquage de la peau ou du cuir.

     La couche picturale des Horizons d’Élissa Marchal ressemble au glaçage gourmand de certaines pâtisseries. Le spectateur à envie d’y toucher, d’y goûter, de la peler. Il s’agit bien d’une peau qui évoque le célèbre propos de Paul Valéry : « Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau. En tant qu’il se connaît. […] Et puis molle, cerveau, tout ce qu’il faut pour sentir, pâtir, penser… être profond, ce sont des inventions de la peau ! »[8] Une façon d’humaniser la rigueur de la discipline de l’artiste…

* * * * * * * *

Bien sûr, les points de vue développés dans les pages précédentes ne sont que des pistes pour appréhender les travaux de ces quatre artistes fascinantes. Ils sont certainement réducteurs mais peuvent constituer des portes d’entrée dans leurs univers riches et foisonnants. In fine, quels que soient les efforts didactiques ou analytiques du critique, c’est toujours le regardeur qui donne corps à l’œuvre.

     Mon vœu le plus cher, c’est que vous vous appropriez ces travaux pour créer, à votre tour, les rapprochements et les oppositions qui les animent, au-delà de leurs florissantes singularités.

Louis Doucet, juin 2020



[1] In revue Art et Critique, 30 août 1890.
[2] Tout ce qui est éphémère / n’est qu’une image ; / l’inaccessible / ici se fait réalité ; / l’indescriptible / ici est accompli ; / l’éternel féminin / nous élève vers le haut.
[3] In Art and Culture, 1961.
[4] In Les contemplations, Écrit en 1846.
[5] Dans le sens duchampien de ce mot.
[8] Selon Hugues de Chanay.
[7] In Notes.
[8] In L’Idée fixe.

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