Le poil à gratter... N° 87

Le véritable lieu urbain est celui qui nous modifie,
nous ne serons plus en le quittant celui que nous étions en y pénétrant.
Pierre Sansot[1]

Comme beaucoup de jeunes plasticiennes, Hélène Delépine pratique la céramique. Cependant, peu sont nombreuses celles qui en font leur activité quasiment exclusive. Hélène est de celles-ci. Même si elle fait quelques incursions dans le dessin, l’aquarelle et la photographie, ces derniers demeurent grandement tributaires de son travail en volume. Elle trouve son inspiration dans les paysages et le mobilier urbains, dont elle extrait des détails qu’elle soumet à des agrandissements, hybridations, abstractisations, déconstructions, reconstructions ou distorsions, mêlant, dans sa démarche, déambulations physiques et pérégrinations mentales. De son travail, elle écrit : « Mon travail est un jeu de construction d’images fait d’expériences d’assemblage et de combinaison qui fonctionne par déplacement, translation ainsi que par l’usage du signe et de l’indice. Inspirée par des figures simples issues de mon environnement quotidien, j’aime produire des rencontres inhabituelles, des nouvelles cohabitations, des formes de déplacements : elles ouvrent un champ de possibles pour questionner l’expérience du réel et le pouvoir de l’œuvre comme fiction. Entre la résistance et la fragilité, le rigide et le dissolu, le géométrique et l’approximatif, j’opère selon des principes de dualité et de contradiction. J’instille le doute en mettant à jour le potentiel fictionnel du réel, lui empruntant un répertoire de formes et d’images ayant une capacité à s’abstraire. À la lisière entre ce que le regard peut identifier et ce qui lui échappe, entre le déterminé et l’indéterminé, ce qui peut être appréhendé ou non, mes propositions plastiques visent à perturber des habitudes et une certaine logique commune tout en ouvrant vers des imaginaires subjectifs. L’étrangeté et l’ambigüité impliquées dans les œuvres et qui résultent de ce processus de travail questionnent des éléments qui nous semblent, de manière ambivalente, familiers et éloignés. »

Dans sa production, son œuvre Les feus lotis, 2018-2019, occupe une place singulière et fascinante. Tout d’abord, le titre de l’œuvre interpelle : deux adjectifs précédés par un article défini… Pour être porteur de sens, il faut que l’un des deux soit substantivé. Si c’est feus, il s’agirait de personnes défuntes, lesquelles auraient été partagées en parcelles ou dotées de lots provenant d’une succession. Si c’est lotis, ce serait le constat du décès d’individus qui auraient préalablement reçu des biens en partage… Des bien lotis et des mal lotis ? Dans les deux hypothèses, le sens n’est pas évident et nous égare sur des pistes qui ne peuvent pas être les bonnes. On pourrait aussi se poser la question de savoir s’il ne s’agirait pas de feux, mal orthographiés ou recourant à une forme écrite moyenâgeuse. Ce serait plus cohérent avec la nature de la céramique qui subit la cuisson. Mais, ici aussi, la signification échappe. Et lotis évoque aussi le mot pilotis, dont certaines des pièces, dûment renversées, le haut en bas, pourraient vaguement évoquer la structure… Le loti est aussi la monnaie officielle du Lesotho, mais, au pluriel, on ne parle pas de lotis mais de maloti, très proche de mal loti, d’ailleurs… Dommage, car on aurait pu trouver une parenté avec la structure des rondavelles, petites habitations d’Afrique australe…

En revanche, le pluriel s’impose sans ambiguïté ni conteste, car l’œuvre est composée de 240 pièces élémentaires, en grès chamotté, dans une variété de nuances de rouges qui évoquent le spectre des coloris de la brique de construction. Elles peuvent être présentées séparément ou assemblées en installations, dans les configurations les plus diverses, par exemple, alignées ou disposées en carrés, au sol, ou bien nichées dans les rangées de casiers de l’escalier du Bastille Design Center, comme en juin 2019.

Trêve de grammaire et de philologie, puisque le titre de l’œuvre ne nous permet pas d’en épuiser le sens. Regardons-la donc…

Chacune des pièces, hautes d’une douzaine de centimètres, se présente comme une masse informe – une sorte de patatoïde – dont jaillissent des structures géométriques, sous forme de poutrelles à section rectangulaires. S’opposent donc un noyau primitif, que l’on imagine naturel – organique ou minéral –, et des structures usinées à caractère très géométrique. On pourrait imaginer qu’il s’agit d’une météorite détruisant, dans sa chute, une architecture de bois ou d’acier. On pense inévitablement à La Nona Ora, 1999, de Maurizio Cattelan où un souverain pontife est terrassé par une masse rocheuse, tombée du ciel, mais s’agrippe, dans la mort, à son bâton pastoral. La comparaison s’arrête ici, car, chez Hélène Delépine, c’est parfois la masse informe qui est soutenue en hauteur, dans un équilibre rendu stable par les étais géométriques. Il s’agit donc, sans le moindre doute, chez elle, non pas d’un processus de destruction mais d’un exercice d’édification qui se situerait dans la descendance et dans l’esprit de la série des Constructeurs, 1950, de Fernand Léger. On y voit aussi un enchevêtrement de plans et de lignes du type de celui dont le dynamisme rythme l’espace des constructivistes. Cependant le processus semble avoir été momentanément interrompu, comme laissé en suspens, dans une non-finitude destinée à perdurer tout en progressant. C’est donc plutôt au processus génésique des tubercules de pommes de terre en cours de germination qu’il faut se référer…

On le voit, dans Les feus lotis, les rapports d’échelle sont subvertis, le réel et l’imaginaire s’entremêlent, dans un mouvement qui marie destruction et développement, passé et futur, manufacturé et végétal, passivité et croissance, angles et rondeurs, naturel et artificiel… Cette attention portée à des objets habituellement insignifiants qui, sous les mains de l’artiste, prennent une dimension autre fait penser au propos de Gaston Bachelard, parlant des meubles de la maison de Jules Supervielle : « Les objets ainsi choyés naissent vraiment d’une lumière intime ; ils montent à un niveau de réalité plus élevé que les objets indifférents, que les objets définis par la réalité géométrique. Ils propagent une nouvelle réalité d’être. »[2] Ou encore, plus loin, au sujet de Rainer Maria Rilke : « Quand un songeur reconstruit le monde à partir d’un objet qu’il enchante de ses soins, on se convainc que tout est germe dans la vie d’un poète. »[3] Hélène Delépine est donc une magicienne qui transfigure et enchante la banalité de notre monde. Tout, dans ses mains, devient germe, porteur d’innombrables potentialités… Chez Hélène Delépine, des éléments préexistants, prélevés dans une réalité urbaine, sont remaniés pour susciter, chez le regardeur, des images plus ou moins inconscientes de l’environnement citadin et du déplacement de son corps dans cet espace. Elle se situe à l’opposé de la démarche d’un Peter Klasen quand il déclare : « Ma peinture est profondément liée à l’environnement urbain dans lequel je vis. Elle se comprend comme un refus, voire une dénonciation d’un monde de plus en plus envahissant d’objets et d’images qui conditionnent fondamentalement notre vie quotidienne. »[4] Notre artiste, elle, ne refuse pas la réalité, ne la condamne pas, ne l’ignore pas… Elle ne revendique pas, elle ne critique pas… Elle ne veut pas refaire le monde… Sa seule volonté est de poétiser et transcender le réel. Elle veut exalter « l’état intermédiaire entre la chose en construction et son état de ruine avancé, délaissée dans un état d’entre-deux, un peu avortée, qui lui permet de traduire cette dynamique contradictoire de recherche un peu vaine de construire et d’organiser quelque chose qui n’aurait déjà plus de raison d’être, qui aurait perdu sa substance et qui se serait figée. »[5] Il y a donc du non-dit, du reste-à-exprimer, dans les œuvres d’Hélène Delépine. Il s’est passé quelque chose, dont il ne subsiste que des éclats épars, des fragments de réalité, des résidus d’activités, des morceaux déstructurés, des bribes de discours que le spectateur est invité à réassembler à sa façon pour tenter de reconstituer une histoire ou un monde pourtant inexorablement voué à une forme de décrépitude…

Ce jeu de (re)construction d’objets, par copie et collage d’éléments tirés du monde matériel et/ou de l’imaginaire de l’artiste, s’ancre évidemment dans l’histoire personnelle de l’artiste, dans une démarche de plasticienne résolument menée, car, comme l’écrit si bien Bachelard : « le réel sera représenté comme un instant d’une réalisation bien conduite. »[6] Et on ne peut ignorer qu’Hélène Delépine est née en Normandie, à Pont-Audemer, la Venise normande, dont les maisons à colombages encadrent le canal de la Risle. Il me semble évident que les entrecroisements de structures à section carrées s’inspirent directement de ces édifices. Cela saute particulièrement aux yeux quand on met en parallèle des images d’entretoisements de colombages sombres et des détails de ses Archisteroids, 2019, de même structure que les pièces de Les feus lotis, mais noires. En ceci, Hélène Delépine se muerait en passeuse de l’univers des images mémorielles à celui des réalités plastiques, entraînant dans son sillage une multitude de références empruntées à des sphères, normalement disjointes par la raison, et qui, dans les conditions habituelles d’observation, n’auraient aucune chance de se rencontrer. Les volumes d’Hélène Delépine ne (re)construisent pas un monde connu ou reconnaissable mais en bâtissent un qui serait plausible, ni meilleur ni pire que le nôtre, juste autre. Peut-être, dans ce réel imaginaire rebâti et fluctuant, les lotis se font-ils pilotis pour assurer la stabilité de l’ensemble sujet aux caprices de l’onde. Comme aux bords de la Risle de son enfance… Et des pilotis aux piloris, il n’y a qu’un pas, quand on prend conscience que certaines des pièces pourraient figurer des potences, des échafauds ou des instruments de torture, tel l’antique tripalium, racine étymologique du mot travail…

Il faut enfin souligner le caractère combinatoire des éléments de Les feus lotis qui se comportent comme des variations que l’on pourrait presque qualifier de musicales sur un thème non exposé et qu’il convient de découvrir. On peut aussi les comparer à des signes – au sens saussurien de ce mot[7] –, composants d’un alphabet, potentiellement illimité, chargé de révéler un signifiant fictionnel au moins aussi divers et multiple que le nombre de ses lecteurs-observateurs. On l’a bien compris, Hélène Delépine n’aime pas les propos univoques. Elle cultive la polysémie et fait de la contradiction, de la friction des sens, des ingrédients essentiels de sa démarche plastique : « Je pense que la contradiction est un principe inhérent dans mon travail. J’aime bien qu’il y ait une tension entre des choses qui s’opposent, la possibilité pour une chose d’exister dans un moment et un temps présents et le fait incontournable qu’elle incarne aussi une projection mentale subjective, qui nous renvoie à un passé ou à un futur hypothétique. […] Je suis toujours en train de chercher, de développer des formes qui viennent presque contredire le matériau que j’utilise. […] C’est important pour moi de rester dans quelque chose qui formellement donne cette sensation de frottement entre les éléments qui composent notre monde construit et le corps qui s’y confronte. »[8]

Nous avons beaucoup parlé des pièces de Les feus lotis, prises isolément, mais elles ont vocation à être présentées dans de vastes installations qui peuvent prendre les formes les plus diverses.

Au Bastille Design Center, en juin 2019, Hélène Delépine avait investi les casiers derrière l’escalier, lesquels étaient autrefois destinés à recevoir de petites pièces de quincaillerie. Des rangées sont composées par ces réceptacles oblongs. La plupart d’entre eux contenait une pièce de Les feus lotis, mais quelques-uns étaient laissés vides, jouant, en quelque sorte, le rôle des cases noires dans une gigantesque grille de mots croisés, incitant ainsi à une double lecture, horizontale et verticale. Les projecteurs éclairaient l’ensemble de façon presque frontale, générant, sur le fond blanc de chaque cellule, des profils gris qui enrichissaient chacune des pièces d’au moins deux schémas en ombre chinoise, presque spectraux. La référence à l’architecture était donc double, que ce soit par l’intégration de l’œuvre dans une construction de style Baltard et la friction stylistique qui en découlait, mais aussi dans cette évocation d’épures, aussi fantomatique soient-elles, qui se révélaient comme autant de plans de (re)construction de la pièce donnée à voir. Et, bien entendu, le visiteur était invité à constater, dans sa déambulation, l’aspect changeant de cet ensemble pourtant constitué d’éléments d’une indéniable matérialité.

Posées au sol, alignées en rectangles et en carrés, dans une structure orthogonale, les pièces de Les feux lotis peuvent prendre une dimension belliqueuse. Au-delà de l’image d’échiquiers meublés de pièces invraisemblables, ressurgissent les images de cohortes de l’armée romaine dans leur implacable alignement. Le matériau renvoie aussi aux 6 000 guerriers et chevaux en terre cuite, grandeur nature, composant l’armée enterrée à Xi’an. Eux aussi sont arrangés en rectangles ou en carrés, dans un ordre rigoureux, mais chacun est, comme chez Hélène Delépine, doté de sa propre physionomie, d’une personnalité. Me viennent aussi à l’esprit les images de ces films de propagande de feue l’URSS vantant les héros des batailles de Stalingrad et de Koursk, avec leurs vues aériennes de blindés, allemands ou soviétiques, inexorablement alignés… Et chacun de ces chars contenait des humains voués, pour la plupart, à un sort tragique… Feus les soldats, fort mal lotis, en l’occurrence…

Si, pendant quelques minutes, on accepte de lire feux lotis au lieu de feus lotis, prenant le mot feu dans son sens de foyer, de maison habitée par une famille, s’impose alors la vision aérienne de ces lotissements pavillonnaires, plus ou moins concentrationnaires, des banlieues de nos mégalopoles. Chaque élément de l’ensemble serait donc une demeure, construite sur le même modèle, strictement alignée sur ses voisines, dans des quadrillages souvent parfaits. Et, cependant, chacune de ces maisons, si on prend le temps de l’observer, diffère des autres. Ses habitants l’ont personnalisée, lui ont donné une identité, une âme…

L’ambiguïté reste donc entière : feus ou feux, bien ou mal lotis… On n’arrive pas à trancher et les explications, malicieusement distillées, çà et là, par Hélène Delépine, ne contribuent guère à clarifier les choses… Les trois mots de Les feus lotis balisent en quelque sorte un espace sémantique dont le spectateur est invité à creuser les sillons, à faire fonctionner son imaginaire, à rêver, à confronter feus ses fantasmes et souvenirs à la fugitive quotidienneté… Ne serait-ce pas là la fonction essentielle de la création plastique ? Et, comme le souligne Pierre Sansot, parlant de l’espace urbain, nous ne quittons pas ces réflexions sans avoir été changés… Nous ne sommes plus tout à fait les mêmes que quand nous avons tenté d’y pénétrer…

Louis Doucet, juillet 2019