Le poil à gratter... N° 71

L’Homme est la nature prenant conscience d’elle-même.
Élisée Reclus[1]

C’est il y a plus de vingt ans, en 1996, que j’ai découvert le travail de Max Lanci, dans le cadre de la préparation de son exposition personnelle à la Galerie du Haut-Pavé. Ses travaux présentaient alors un certain nombre de caractéristiques qui perdurent dans ses productions actuelles : recours à la paraffine, au charbon, aux cordelettes, aux épines de rosiers, aux branchages… L’artiste m’avait longuement parlé de son enfance bourguignonne, de la place de son village, des tilleuls élagués ou abattus, des branches brûlées sur place, de son grand-père italien, tailleur de pierres en Toscane, venu en France pour échapper à la vindicte des fascistes et reconverti en mineur à Montceau-les-Mines… Lors de ce premier contact, j’avais pressenti, chez lui, une grande musicalité, ce qui m’a été confirmé un peu plus tard, quand j’ai appris que, derrière le plasticien se cachait aussi un remarquable pianiste, particulièrement attiré par le répertoire de l’avant-garde musicale du XXe siècle. Les surprises ne se sont pas arrêtées là car je devais découvrir, encore plus tard, que Max Lanci est aussi collectionneur-expert en art africain… et consultant en stratégie… Notre sujet a vraiment beaucoup de cordes à son arc…

    L’exposition que nous avons programmée, après ce premier contact, avait pour titre Les Immobiles. Les pièces les plus marquantes de son accrochage étaient des demoiselles, petites masses de paraffine – parfois en forme de crâne humain – englobant du charbon brut et suspendues par des cordelettes teintées, hérissées d’épines de rosiers. De celles-ci, j’écrivais alors : « Les demoiselles de Max Lanci ne sont pas d’Avignon... Encore que... Elles se prélassent sur des balançoires... Des balançoires immobiles suspendues à des filins brodés d’épines de roses. Les demoiselles ont le cœur tendre, en paraffine. Un cœur si gros qu’on ne voit plus que lui. Mais un cœur double. À moins que ce ne soient des genoux sur lesquels un jupon noir a laissé des traces de charbon... Les demoiselles de Max Lanci ne sont peut-être pas des demoiselles sortables. Leurs fréquentations sont suspectes. »[2] On pouvait voir, dans ces œuvres, la volonté de coaguler un processus de contamination du blanc par le noir, de mettre un frein à l’entropie du monde. Mais aussi, en opposition à ce processus inexorable de viol de la blancheur par la noirceur, un éloge d’une forme de stérilité – celle de la paraffine – figée, d’un mélange sans interpénétration, oscillant entre contestation et résignation. Quelques vers de Laforgue s’imposaient alors à moi :
     Cautérise et coagule
     En virgules
     Ses lagunes des cerises
     Des félines Ophélies
     Orphelines en folie.[3]
Les demoiselles ne pouvaient donc être que des Ophélies délaissées… Quant à l’Hamlet feignant la folie, il pouvait être l’artiste lui-même ou, plus certainement, le spectateur interpellé par ces travaux.

Dans cette même exposition figurait une grande toile carrée, Sans titre, 1996, laissée écrue, sauf une traînée sanguinolente verticale, au milieu, coulant du haut du subjectile presque jusqu’à son bas, le tout hérissé d’épines de rosiers concentrées dans la partie supérieure, sur la toile et sur le rebord du châssis. Une façon de nous rappeler que, si l’on en croit certains moralistes étriqués, les chemins de la vie sont bordés d’épines. Ceux de Max Lanci en sont singulièrement dépourvus. Toutes les épines des roses de la vie, il les a ramassées pour servir de matériau de base à de curieuses métamorphoses qui nous mènent vers un ailleurs où la morale doloriste se mue en musique.

À la même époque, Max Lanci produisait ses Effacements. Partant de pages de magazines illustrés, il utilisait du trichloréthylène[4] pour dissoudre l’encre, faire disparaître les formes, dans une technique s’apparentant à celle du lavis, mais procédant à l’inverse, par retrait. Il en émergeait des mondes nouveaux. Ainsi un paysage à la Spilliaert pouvait surgir d’une page très prosaïque détournée d’un numéro de Télérama. Souvent, un petit détail accessoire préservé apportait une touche insolite, souvent surréalisante. Ce qui était l’ordre de la disparition pour l’artiste devenait apparition pour le regardeur. Cette épiphanie optique profane révélait des univers insoupçonnés, des propositions lourdes de sens latent, le plus intéressant étant ce qui émerge quand on efface.[5]

Ce processus de retrait pour faire apparaître autre chose, Max Lanci allait le mettre brièvement en œuvre dans un autre registre, en 1999, en se livrant à un minutieux découpage des vignettes de toutes les pages impaires d’albums des aventures de Tintin, ne laissant que leur entourage blanc. Une fois ouvert, le volume, ainsi transformé, oppose, sur la droite, une superposition de grilles blanches et, sur la gauche, des empilements de taches colorées déstructurées et de fragments de textes imprimés… Une sorte de raccourci de l’opposition entre deux formes d’abstractions irréconciliables, de la part d’un artiste qui voue d’ailleurs l’abstraction aux gémonies… Prendre position dans un débat qui ne le concerne pas directement, c’est peut-être une des facettes du caractère foncièrement contestataire et provocateur de Max Lanci. Nous y reviendrons.

Vierge, noir, 2000-2002, est une pièce maîtresse dans le parcours de Max Lanci. Cette œuvre, lourde de significations, semble, en première lecture, revisiter l’histoire de la traite des noirs et de l’esclavagisme. Elle est constituée de moulages de pieds et de mains, en paraffine blanche chargée de fragments de charbon, à la manière des Demoiselles. Les pieds, posés au sol, sont entravés par des attaches métalliques rouillées, un exemplaire authentique, acquis en vente aux enchères par l’artiste, de celles qui limitaient les mouvements des forçats, des esclaves ou des galériens. Les mains sont suspendues à une barre métallique horizontale, haut placées, à droite des pieds, comme des trophées d’une insoutenable chasse à un gibier humain. Des cordages agrémentés d’épines de rosiers relient les deux groupes, sans vraiment assurer la continuité entre les deux sous-ensembles. Au-delà de la mise en scène de l’antagonisme racial entre esclavagistes et esclaves, cette pièce, comme les précédentes, illustre l’opposition dialectique, éternelle et sans cesse renouvelée, du blanc et du noir, du vierge et du sale, du Bien et du Mal… Mais limiter la portée de cette œuvre à cette seule démonstration serait trop réducteur. C’est que Vierge, noir joue sur plusieurs niveaux d’ambiguïté. Le premier se situe dans l’énoncé de son titre, que l’on peut, si on n’en vérifie pas l’orthographe, comprendre comme un sordide témoignage d’un viol suivi d’une mutilation. On peut aussi, à un deuxième niveau de lecture, y voir un hommage à une certaine forme de stérilité, comme je l’ai déjà évoqué au sujet des Demoiselles. Un troisième niveau d’ambiguïté surgit quand on découvre que les pieds et les mains ne sont pas les moulages des membres d’un modèle féminin mais de ceux de l’artiste… Une protestation universelle contre la barbarie et la cruauté se mue ainsi en une affaire personnelle. Max Lanci s’identifie simultanément au bourreau et à la victime, dans une approche parfois accompagnée de relents de masochisme.[6] La dialectique féminin-masculin et sa cohorte d’associations s’engouffre alors dans cette nouvelle faille, ouvrant de nouveaux horizons et un nombre au moins égal de nouvelles interrogations. Au toucher, les ambiguïtés s’exacerbent. Les fils, apparemment anodins et superflus, piquent du fait de leurs épines. Les fers sont froids et rugueux. Les pieds et mains, lourds et fermes, offrent une résistance inattendue à la pression des doigts, avec une surface presque moite. Ils sont plus chauds que des membres morts mais plus froids que des membres vivants… Impressionné par la fragilité apparente de la paraffine, on les manie avec des gestes lents, quasiment liturgiques, comme s’il s’agissait de reliques… Tout ceci contribue à tirer le propos du métaphysique vers le physique, du concept à la réalité.

Lancette, 2002, douze fragments de tronc d’acacia partiellement couverts de paraffine, posés au sol en forme de lancette, nous ramène à la nature et aux rapports que Max Lanci entretient avec elle. Pour lui, contrairement à certains idéalistes, la nature est un fait, une réalité donnée, avérée, un point de départ factuel, initiateur d’expérimentations, de manipulations et de transformations potentielles – de corrections aurait dit Voltaire[7] – qui constituent le matériau originel de sa démarche. Malgré des penchants anarchisants et contestataires, l’artiste ne remet pas en cause ce primat. En cela, il rejoint la position du géographe et anarchiste Élisée Reclus citée en exergue de ce texte. La vision que Max Lanci nous donne de la nature est ainsi souvent proche de celle exprimée par Novalis : « La nature est une ville magique pétrifiée. »[8] Si le processus de pétrification est évident dans certaines de ses œuvres, il s’agit, dans d’autres, d’une sorte de zoomorphisation, les végétaux prenant l’aspect d’ossements ou de fragments d’animaux. Il y a donc, chez Max Lanci, un incessant va-et-vient, du vivant vers l’inanimé et de l’inanimé vers le vivant. Il aime à se définir comme un artiste écologique : « Quand je dis de ma sculpture qu’elle est écologique, c’est simplement qu’elle restitue un fragment en le faisant naviguer. […] Je n’ai jamais coupé un seul arbre, je ne fais que prendre. Je recherche des fragments que je n’ai pas taillés. Pas de sacrilège : en ce sens, je suis d’un animisme forcené. Sans capture, je ramasse. C’est de l’ordre du ready-made. »[9] Devant ses œuvres réalisées à partir de branchages, comme Sans titre, 2010, on ne peut s’empêcher de penser aux vers de Ronsard protestant contre l’abattage des arbres de la forêt de Gastine[10]. Le sang des nymphes que le poète évoque, ce sont les épines de rosiers[11] qui perlent le long de cordelettes teintées avec de l’encre d’imprimerie. Ces constructions délicates suggèrent le mouvement et le figent dans le même instant. Peut-être, finalement, tout ceci n’est-il qu’une succession d’actes de résistance et de soumission à la nature, dans une démarche de recherche ayant pour seul objectif de mieux la connaître afin de s’en approprier l’essence. On serait alors proche de la démarche revendiquée par Bachelard : « Nous comprenons la Nature en lui résistant. »[12]

Quand on traite du travail de Max Lanci, on ne peut ignorer sa dimension provocatrice, transgressive, ce mélange d’attraction et de répulsion qui prévaut dans presque toutes ses œuvres en volume. Rien de gratuit, cependant, mais une volonté de placer le spectateur devant ses propres contradictions, de souligner les incohérences de notre monde réputé civilisé, de nous forcer à réviser nos priorités et nos échelles de valeurs, de mettre le doigt là où notre société a mal. Par exemple, lors de la manifestation macparis 2005, l’artiste avait recouru à des vers vivants suspendus à des hameçons pour certaines de ses œuvres. Ceci avait suscité un mini-scandale, avec la menace de faire intervenir la SPA pour faire cesser ce génocide animal… alors que cette pratique n’est pas différente de celle des pêcheurs à la ligne qui offrent pourtant, sans que personne ne s’en offusque, ces pauvres petites bêtes transpercées par un ardillon à l’appétit vorace de méchants poissons… À la même époque, tout comme aujourd’hui, des humains s’entretuaient dans des conflits armés aux quatre coins du monde, sans que ceci ne suscite de révolte particulière chez ces défenseurs de la vie animale… De ces pièces, il subsiste une Gorgone, 2005. Cette statuette, curieusement sans tête, se réfère au mythe de Méduse, une des trois Gorgones, la seule à être mortelle. Selon Apollodore, Méduse était une jeune fille tellement fière de sa beauté et de sa chevelure qu’elle avait prétendu rivaliser avec Athéna. Pour la punir, la déesse changea ses cheveux en serpents et modifia son regard pour qu’il pétrifie sur-le-champ tout humain qui le fixerait. Métaphore du regard qui métamorphose, donc du travail de l’artiste, le mythe de Méduse a inspiré de nombreux peintres au cours des siècles, notamment Le Caravage qui nous en laisse une image… médusante. Avec des matériaux de récupération – fragment de poupée en matière plastique, pot de yaourt en verre, bouts de ficelle –, nappés dans de la paraffine et complétés par des lombrics – désormais desséchés – suspendus à des hameçons, Max Lanci réussit à recréer le mélange de magnétisme et de répugnance que suscite le personnage mythologique.

L’usage de poupées Barbie plus ou moins démembrées, deviendra de plus en plus fréquent chez Max Lanci. Une façon de remettre en cause le mythe de l’enfance insouciante et pure qui n’existe que dans les yeux et l’esprit des adultes. On la retrouvera, par exemple, dans une curieuse crucifixion tricéphale, Saint Ken, 2007, juchée sur un massif piédestal, qui, si elle est anatomiquement inexacte, est théologiquement cohérente…

Progressivement, les cheveux se sont invités dans ses compositions. Dans “…”, 2007, les poils sont sertis entre deux blocs de paraffine. Ils forment une masse initialement perçue comme informe mais d’où émerge rapidement un (auto)portrait fantomatique. Dans Sans titre, 2008, des briques empilées voient leurs interstices nourrir des touffes de cheveux. Dans une autre pièce de 2008, Petit Diable, un assemblage de paraffine, de cheveux et de bois présente l’aspect d’un masque africain. En 2009, un Tabouret que nous avions prêté à l’artiste nous est restitué avec quatre poupées Barbie en guise de caryatides, émergeant d’une masse de poils et de paraffine… Plus tard, les cheveux coloniseront des pots en verre pour remplacer le yaourt qu’ils contenaient (Sans titre, 2016) ou se substitueront à la peinture sur des toiles en noir et blanc qui renouent, de façon ironique, avec certaines productions de la peinture informelle des années 1960 (Sans titre, 2016).

En 2008, invité à exposer par un membre du bureau des Réalités Nouvelles, Max Lanci viendra accrocher, à la dernière seconde, un tableau dont les éléments principaux étaient des oreilles de cochon séchées, achetées au rayon d’aliments pour chiens d’un hypermarché, et, une fois encore, trempées dans la paraffine … Inutile de dire qu’il ne fut jamais réinvité dans ce temple de l’abstraction, qu’elle soit chaude ou froide, ce qui ne le gêna pas outre mesure… Bien au contraire… Plus récemment encore, ce sont des fragments froissés de papier hygiénique rose qui sont enduits de paraffine et deviennent, selon les aléas du processus, des papillons improbables, des figurines désarticulées, des pétales de fleurs ou des représentations d’un sexe féminin. Dans Danseuses, 2018, ces petits objets, suspendus devant des fragments de palettes en bois, s’animent et flottent au gré des mouvements des visiteurs. Quelques années plus tôt, Max Lanci, invité en résidence par un confiseur, n’hésitera pas à mêler chocolat et cheveux pour nous livrer d’assez peu digestes Cadeaux pour un ennemi…

Dans tous ces processus et dans les œuvres qui en résultent, soumission de la nature, puis domination alternent, renvoyant au propos du philosophe Francis Bacon : « La nature, pour être commandée, doit être obéie. »[13] La forme de domination la plus évidente est l’enfermement, la mise en réclusion. C’est le rôle que joue, chez Max Lanci, la paraffine dans laquelle s’engluent des éléments naturels – charbon, bois, cheveux… – ou manufacturés – fragments de poupées en matière plastique, papier hygiénique, objets domestiques… – qui y demeurent définitivement et éternellement figés dans un rôle et une posture qui ne sont pas les leurs. Ces décalages, détournements, recyclages leur donnent une seconde vie, la prolongent dans un statut révélant une nouvelle nature, initialement latente, cachée. C’est, en quelque sorte, une porte ouverte vers le propos d’Héraclite : « La nature aime à se cacher »[14] ou, tout du moins, un lointain écho… De quelques objets sans grand intérêt plastique peut surgir la figure d’un masque africain, d’un totem intemporel, d’une figure mythologique, d’une divinité plus ou moins débonnaire… On peut aussi y voir une volonté de conférer à des objets inanimés, devenus passifs, une dimension mythique – voire mystique – qui les réactive, les dépasse et les transfigure. Dès 1996, l’artiste déclarait d’ailleurs : « J’adopte une position de moraliste. Il faut accepter la présence des fragments, il faut accepter et reconnaître que ces choses sont vivantes. Parce qu’elles appartiennent à un flux, parce qu’elles bougent, elles ont une histoire. On accorde, de façon inconsciente mais convenue, une mort symbolique à beaucoup d’objets. C’est bien une forme de moralisme que de dire : à peu près tout est périssable. […] Je récupère l’objet pour le sauver. C’est une relique. »[15]

On ne saurait conclure sur le travail de Max Lanci sans aborder son abondante production dessinée. Dans celle-ci, l’artiste s’inscrit dans une lointaine descendance du surréalisme. Il reconnaît avoir été influencé par la peinture de son père, marqué par Dalí, même si c’est surtout à Yves Tanguy – qu’il trouve plus subtil dans ses interrogations –, que ses œuvres sur papier renvoient. À l’instar de son aîné, une forme de pétrification des sujets est à l’ouvrage, comme si le créateur se transformait en Méduse pour figer ce qui tombe sous ses yeux. Les fragments de branchage deviennent minéraux ce qui, après tout, n’est pas surprenant de la part d’un descendant de mineur dans une houillère, même si, chez Max Lanci, la fossilisation est saisie dans une étape intermédiaire. Les morceaux de bois sont ainsi plus proches des squelettes de monstres préhistoriques improbables que du charbon. Dans certaines feuilles, on pourrait évoquer un processus contraire, des pierres y font l’objet d’une forme de zoomorphisation, qui les transforme en ossements d’animaux indéfinissables. On peut y reconnaître un bucrane, des os longs, des articulations, la silhouette d’un veau mort-né…

Parfois, la couleur s’invite, dans des tonalités sourdes. Les mises en scène prennent alors, comme dans l’huile sur papier Sans titre, 2011, l’aspect de panoramas dévastés, comme après un conflit nucléaire. Bien plus qu’avec les paysages désolés mais oniriques de Tanguy, la comparaison avec certaines toiles ou planches gravées de Goya, relatant les malheurs de la guerre, s’impose avec insistance… Une fois de plus, c’est le moraliste qui pointe le nez derrière l’artiste facétieux. Et c’est probablement l’essentiel de ce qu’il faut retenir de ce créateur qui n’a pas fini de nous surprendre et de nous déranger…[16] Pour notre plus grand bien… Et notre plaisir…

Louis Doucet, avril 2018