Le poil à gratter... N° 21

L’art contemporain fait peur ou fait rire, selon les circonstances. Il fait aussi, trop souvent, pitié… Le spectateur qui décide d’aller au-delà de ces réactions épidermiques et veut se donner le temps et la peine de comprendre est incessamment ballotté entre des propositions antagonistes. L’écartèlement est permanent entre un art institutionnalisé, médiatisé et commenté à outrance, au point de se demander s’il existerait sans les gloses dont il fait l’objet, et des pratiques produisant, ad nauseam, des redites de modèles vus et revus.

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L’art contemporain, dans le sens où ce terme est utilisé dans les médias et par le grand public, reste, comme au XIXe siècle, essentiellement une affaire étatique. Plus encore, peut-être, aujourd’hui qu’au temps des impressionnistes, car l’État, qui procédait autrefois à visage découvert, le fait, maintenant, de façon plus indirecte et pernicieuse. C’est, en effet, l’État qui forme – formate pourrait-on dire – puis nomme les directeurs et les conservateurs des musées, qui procède aux achats les plus significatifs, que ce soit directement ou par l’intermédiaire des FRAC, qui gère une partie significative du parc des ateliers parisiens, qui décide de montrer ou de ne pas montrer les travaux dans les musées ou dans les lieux publics… Le Salon a disparu, mais les grandes célébrations plastiques nationales – du type Monumenta ou les rétrospectives dans les musées nationaux – restent l’apanage de l’État et de ses agents de la culture. L’État a aussi le pouvoir d’étrangler, de réduire au silence, par le biais de la réduction de ses subventions ou de la limitation d’accès aux lieux d’exposition qu’il gère, toute velléité de présentation de travaux qui échappent à la doxa officielle. Et il ne s’en prive pas, que ce soit de façon délibérée ou sous la pression de contraintes économiques.

Ce que l’État décide de nous montrer, ce sont des artistes plasticiens qui ont, à ses yeux, réussi. La définition de la réussite – et, par conséquent de l’échec – reste dans les mains de commis qui disposent du double pouvoir de reconnaître et récompenser ladite réussite et de donner les moyens matériels de (sur)vivre aux seuls plasticiens qui se conforment aux dogmes qu’ils ont eux-mêmes fixés.

Pierre Bourdieu a écrit : « Tout producteur artistique, ou même culturel, qui réussit est en danger de produire un académisme, c’est-à-dire des épigones qui produisent, non plus des schèmes générateurs pratiques du producteur original, mais des schèmes théoriques explicités et explicitement dégagés des productions pratiques du producteur originel. C’est-à-dire qu’ils savent trop en quelque sorte ce qu’il faut faire pour faire exactement ce qu’il faisait comme il le faisait. C’est cela l’académisme : on dégage des lois de fabrication des produits déjà fabriqués, de l’opus operatum, et on prend pour modus operandi, pour mode de production, des recettes, des procédés explicitement construits à partir des produits. »[1] La pertinence de ce propos, datant de 1999-2000, est frappante. Il suffit, pour qui en douterait encore, de se pencher, par exemple, sur l’exposition annuelle des lauréats du Prix Marcel Duchamp. On y voit que des recettes éculées, des procédés déjà vus que l’on veut faire passer pour modus operandi. « Faire passer des vessies pour des lanternes »[2], dirait-on en langage populaire…

L’État, qui continue à recruter, par concours, des fonctionnaires au titre pompeux et stupéfiant d’Inspecteur et conseiller de la création, des enseignements artistiques et de l’action culturelle, édicte donc, entretient et encourage ce qui ne peut être défini que comme un académisme, même si ce nouvel académisme se veut anti-académique… C’est donc tout un système, avec ses règles, ses codes, ses procédures et ses systèmes de perpétuation et de défense qui est mis en place… Bourdieu, toujours lui, le qualifie, à juste titre, d’obscurantisme : « […] je pense, vous l’avez sans doute senti, que l’art est aujourd’hui le lieu d’un obscurantisme. Si Durkheim ou Weber revenaient, ils passeraient de la sociologie de la religion à la sociologie de l’art, parce que beaucoup de logiques mises en évidence sur le prophétisme, la croyance, etc., qui s’observent dans le champ religieux sont aujourd’hui présentes dans le champ artistique. Les difficultés que l’on rencontre quand on travaille sur ces terrains ne sont pas seulement des difficultés intellectuelles : il y a aussi des difficultés sociales, que je pense être des résistances qui tiennent au fait que l’art est aujourd’hui investi, peut-être plus que tout autre objet social, de croyances ultimes, et donc entouré de tout un système de défense collectif. »[3]

La situation n’a donc guère évolué depuis l’époque de Courbet et de Manet. Elle est, à mes yeux, bien pire et, ce, pour deux raisons essentielles.

La première est que le XIXe siècle avait des critiques, et non des moindres qui faisaient entendre leur point de vue contre la pensée unique de l’académisme. Ainsi Zola, Mallarmé, Baudelaire et bien d’autres ont contribué à faire entendre, au public éclairé, une voix autre qui a fini par prévaloir sur celle de l’institution. Si, dans la presse, on peut encore lire, de temps en temps, des critiques qui éreintent une mise en scène théâtrale ou d’opéra, un film, voire, plus rarement, une création musicale, il n’en est rien pour la création plastique où les rares propos sont toujours laudatifs. Michael Werner, par exemple, déclare : « Autrefois, le monde de l’art était divisé autour d’un artiste : il y avait les ennemis, et les enthousiastes. Aujourd’hui, vous n’avez plus que des enthousiastes... Ce n’est pas supportable. On a besoin d’antagonismes, sinon, on commence à roupiller. Et de l’art ne sort plus rien. Or, l’art a une fonction dans le système social : il a le devoir d’être différent, différent du reste du monde. Mais cela devient aujourd’hui la même chose. »[4] Le créateur contemporain qui n’a pas l’heur d’appartenir au petit sérail protégé par l’État est donc réduit à l’indifférence, à l’inexistence… Une forme de mépris bien plus difficile à supporter que l’hostilité, quand celle-ci s’appuie sur des arguments, pertinents ou non, que l’on peut toujours prendre en compte ou réfuter.

La seconde est la logique de marché qui devient, aux yeux du plus grand nombre, le seul indicateur de la valeur d’un artiste. Ceci n’est pas entièrement nouveau. Déjà, au XIXe siècle, le fait d’exposer au Salon ou, mieux encore, d’être académicien, confortait les acheteurs dans leurs choix d’acquisition d’une œuvre d’art. Aujourd’hui, c’est la tyrannie des données diffusées par artprice, par exemple, qui sert de garantie de la valeur d’un artiste. Cet état de fait a des effets particulièrement pervers. Personne, par exemple, ne s’est posé la question de savoir pourquoi un des grands artistes de notre temps, comme Gerhard Richter, est absent du Top 500 de cet indice et pourquoi cinq artistes chinois figurent dans les dix premières places. Tant pis, après tout, si les grands collectionneurs-investisseurs de notre temps font les mêmes erreurs que leurs prédécesseurs qui, sur la base de critères de valeur erronés, ont acheté, à prix fort, des œuvres de Gérôme, Cabanel ou Meissonier. Ce qui est plus grave c’est qu’il n’y a plus, aujourd’hui, ces autres collectionneurs, de la haute-bourgeoisie ou des classes moyennes éduquées, qui achetaient sur des coups de cœur sans trop se soucier des avis officiels. La quasi-disparition de l’enseignement des humanités et du sens critique, la prévalence d’une culture du consensus mou sur des valeurs, elles aussi, molles, l’omniprésence des formules toutes faites du prêt-à-penser, la dictature de médias dont la rentabilité économique prévaut sur le souci de l’information, l’absence de toute formation systématique à l’histoire de l’art, la paupérisation des classes moyennes… tout ceci a contribué à réduire à la portion congrue la population qui pourrait s’intéresser à la création plastique en dehors des chemins battus et à encore moins que congrue celle qui franchira le pas en achetant une œuvre d’art… Il ne faut pas l’oublier, ce ne sont pas les achats des institutions qui font la richesse de nos musées, mais ceux de collectionneurs, alors considérés comme marginaux, qui ont fait des choix en dehors de la doxa plastique totalitaire proclamée par l’État et par ses agents.

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Aux yeux du grand public, l’art contemporain est donc, au mieux, une discipline élitiste réservée à des milliardaires aux goûts bizarres ou, au pire, une imposture et une vaste escroquerie intellectuelle. En réaction à ce constat, s’est développé un ensemble de pratiques rétrogrades et régressives qui légitiment le fait que tout praticien du dimanche, sans message à exprimer ni maîtrise technique de son médium, se sent investi d’une mission presque religieuse de produire et de montrer ses travaux.

Il y a pourtant, chez ces artistes auto-proclamés, une contradiction latente. Ils revendiquent implicitement l’autorité de Beuys – « chaque homme est un artiste » – ou de Duchamp – « chacun serait un artiste, mais méconnu en tant qu’artiste » – tout en récusant la démarche et les travaux de ceux-ci et, plus particulièrement le propos de Duchamp : « le grand ennemi de l’art, c’est le bon goût. »[5]

Plus profondément, en s’ancrant dans une nostalgie passéiste, ces pseudo-artistes copient des formules ressassées et, partant, se positionnent en dehors de leur propre contexte social et historique. Ils ne sont ni témoin ni écho de leur temps. Et Bourdieu nous le rappelle à bon escient, l’œuvre d’art est indissociable d’un hic et nunc social et/ou sociétal : « le monde social, quand il s’agit d’œuvres d’art ou de littérature, nous dit tout deux fois : il nous dit à la fois les choses dans les œuvres et dans le monde social au sein duquel elles ont été produites. »[6] ou encore : « pour comprendre une œuvre, surtout une œuvre de rupture, il est important de prendre en compte l’effet social qu’elle a produit, dans la mesure où celle-ci est de nature à révéler les raisons ou les causes de ces effets… »[7]

Ces pâles imitateurs savent trop bien ce qu’ils font, au point de faire perdre tout sens à leurs productions. Bourdieu encore : « C’est parce que les agents sociaux ne savent pas complètement ce qu’ils font qu’il y a, dans ce qu’ils font, plus de sens qu’ils ne le savent. »[8]

Profitant de cette aubaine, sont nées une multitude de manifestations mercantiles, où il suffit de s’acquitter d’une somme d’argent pour être reconnu en tant qu’artiste en accédant à la possibilité de montrer ses travaux au public dans un environnement qui les présentent et les valident, aux yeux des prétendus artistes et du grand public, comme des produits de l’art contemporain. Le GMAC – Grand Marché d’Art Contemporain –, par exemple, s’inscrit dans cette logique en répondant aux aspirations et en flattant l’ego de ces aspirants artistes. Il existe même, à Brest, une manifestation annuelle dont le nom n’est pas dénué d’humour : La foire aux croûtes. L’humour s’arrête à ce niveau, car cette manifestation calamiteuse se déclare investie d’une grande mission puisqu’elle « permet la découverte et l’expression de nouveaux talents musicaux et picturaux, talents qui, sans elle, seraient restés inconnus du public, et parfois des artistes eux-mêmes. »[9] Faut-il en rire ou en pleurer ? Ici encore, la chose ne serait pas grave si ces pitoyables monstrations ne diffusaient pas une image dénaturée et dévoyée de ce qu’est la création contemporaine. Pour reprendre le propos de Bourdieu, le modus operandi cède, ici aussi, la place à l’opus operatum.

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Ainsi, de façon assez curieuse, les produits de la démarche totalitaire de l’art institutionnel et les productions des artistes réactionnaires se rejoignent dans un refus d’intégrer le plasticien dans son temps, d’en faire le sismographe sensible et sensé de son époque. Et la critique d’y ajouter son propre niveau de confusion. Bourdieu encore : « Il n’y a rien de plus vaseux que la critique picturale, et il n’y a pas de raison pour que cela ait été mieux à d’autres époques. C’est extrêmement confus, et une des erreurs consisterait à mettre plus de logique dans l’objet qu’il n’y en a dans la réalité. Il faut respecter ces objets, il faut les prendre comme ils sont, mais en sachant que ce n’est pas un concept taillé à la serpe logique, ce sont des intuitions conceptuelles destinées à exprimer des impressions confuses à propos d’objets polysémiques. »[10]

Entre produits du totalitarisme et de la réaction, il y a pourtant une voie médiane qui est celle de la véritable création, celle que l’Histoire retiendra et dont les produits feront, dans deux ou trois générations, la richesse et l’orgueil de nos musées. Il y a, dans les ateliers, un peu partout en France – et ailleurs –, des artistes qui ont quelque chose de pertinent à dire sur notre monde, qui savent l’exprimer de façon compréhensible, en maîtrisant leur technique, s’inscrivant dans une lignée historique tout en s’en démarquant en faisant montre d’originalité.

Ce sont ces seules œuvres, qui en disent souvent plus que ce que leur créateur a voulu leur faire dire, qui constituent le véritable corpus de l’art de ce début de XXIe siècle. Leur polysémie est à l’aune de la complexité de notre époque. Elle en est le reflet, la richesse mais aussi « le meilleur antidote à tous les racismes, antisémitismes, communautarismes et autres pensées régressives sur l’homme. »[11] Elle agit en profondeur sur le regardeur, sur son inconscient plus que sur sa raison. Bourdieu encore : « La communication entre une œuvre d’art et un spectateur est une communication des inconscients beaucoup plus qu’une communication des consciences : très peu passe par la conscience, même si ensuite on peut expliciter. »[12] C’est très certainement la raison pour laquelle les régimes totalitaires se sont toujours évertués à normaliser l’expression artistique, à la canaliser pour la glorification exclusive de leur propre vision de la société. Il est d’ailleurs très instructif de constater les étroites similitudes des productions plastiques du stalinisme, du nazisme et du maoïsme.

Il reste à l’amateur éclairé de trouver ces artistes situés à égale distance des mirages de la mode dictée par l’institution et les sempiternelles redites de prétendus artistes qui n’ont rien à dire. L’exercice n’est pas difficile pour qui veut s’en donner la peine, à condition de ne pas se fier aux sirènes de la mode officielle ni à celles d’un conservatisme stérile…

Louis Doucet, février 2014