Dieu est absolument pour l’homme ce que sont les couleurs
pour un aveugle de naissance,
il lui est impossible de se les figurer.
Donatien Alphonse François de Sade[1]

La peinture de Julia Scalbert nous semble d’une flagrante évidence, d’une candeur patente, presque désarmante. Cette évidence, cette candeur sont, cependant, bien trompeuses car l’artiste n’a pas choisi le chemin de la facilité pour arriver à ses fins. Telle une équilibriste en perpétuel risque de chute mortelle, elle cultive une attirance, une sorte de tropisme pour les situations d’instabilité. D’instabilités, devrait-on dire, parce qu’elles sont multiples.

    Ni abstraites ni figuratives, ses représentations suscitent – successivement ou simultanément – une multitude de perceptions dont la certitude s’effondre dès que l’on croit en avoir cerné une. Par exemple, ce que l’on pense être une radiographie dentaire perd de sa présence dès que l’on en échafaude l’hypothèse. Elle devient rideau de scène, mais cette idée s’anéantit d’elle-même sitôt qu’on la met en avant. On pense alors à des confiseries, à des macrophotographies végétales, à des vêtements vidés de leur contenu, à des mues dilatées d’improbables insectes… Autant d’interprétations rejetées aussitôt qu’on les formule… Les lectures se superposent ou s’enchaînent mais s’annihilent avant même que l’on ait pu pleinement les concevoir.

    Pour autant ces objets insaisissables et non identifiables n’ont rien d’insignifiant. Ils ont une présence forte et dérangeante, déstabilisante. On y décèle une sensualité exacerbée, un véritable plaisir de peindre, un corps-à-corps du créateur avec la matière pour tenter de donner forme à ce qui est d’essence fuyante, de rendre visible ce qui, par nature, ne peut pas être visualisé, de dire l’indicible, de peindre l’impeignable. Prégnance de l’invisible, de l’inconcevable, pourrait-on dire si l’on voulait risquer cet oxymore. Il s’agit, en effet, plus de signifier – dans le sens saussurien de ce terme – que de montrer, plus de suggérer que d’affirmer ou expliciter.

    La liberté formelle n’exclut pas une évidente rigueur dans la construction, rigueur que la couleur délayée, très fluide, les processus de superpositions, d’occultations et de transparences n’arrivent pas à faire oublier. Retenue et épanchement, dilatation et contraction du geste, flux et reflux de la détermination, cohérence visuelle et fragilité des moyens mis en œuvre alternent ou se superposent. Le spectateur d’une toile de Julia Scalbert, pris d’un vertige conceptuel, se trouve ainsi dans une situation similaire à celle de l’aveugle de naissance sadien tentant d’appréhender ce qu’est une couleur.

    Devant une toile de notre artiste, s’interroger sur son caractère abstrait ou figuratif paraît incongru, déplacé, presque indécent. La question n’est pas là. Le débat se situe ailleurs. Dans la descendance de ce que Maurice Denis a énoncé, il y a plus d’un siècle[2], il s’agit avant tout de peinture, de toile, de couleurs. Ce qui importe, ce n’est pas ce qui figure ou ne figure pas, mais l’état de tension, à la limite de la rupture, entre des pulsions antinomiques. Tension il y a, entre des couleurs naïves de confiseries pour enfants et des formes qui redisent la violence d’un monde d’adultes. Tension entre un aspect extérieur qui flirte avec le décoratif, avec la joliesse, avec l’anodin et un propos qui scrute l’essence même de l’acte de peindre. Tension encore entre la frontalité des motifs, leur absence de profondeur, l’absence de spatialité et la mise en abîme de tout un pan de l’histoire de l’art et de la philosophie esthétique…

    Dans ses toiles, Julia Scalbert dérange et dépasse la traditionnelle problématique de la dialectique fond-forme pour proposer une investigation sur l’entre-deux. Elle s’intéresse en effet à ce qui se joue entre les signes et la surface sur laquelle ils s’inscrivent. C’est dans cette très derridienne différance, dans cet inframince duchampien ou ce figural lyotardien qu’elle s’installe, là où il n’est question que de séparation, de champs indéfinis et instables qui ne sont ni trace ni absence de traces, ni plénitude ni manque, ni réalisme ni abstraction... Sa démarche sape les certitudes établies et décourage les assertions péremptoires. Elle récuse l’approche hégélienne d’un art qui ne serait que matérialisation de l’esprit pour réactualiser, dans un contexte contemporain, la prééminence d’un sublime cher à Kant[3] et à Burke[4]. Elle déplace ainsi le débat du subjectif de l’observateur vers une forme d’objectivité qui redonne un rôle décisif à l’œuvre.

    Le véritable objet de la peinture serait, pour Julia Scalbert, aussi insaisissable, inconcevable, mouvant et inexprimable que Dieu dans le propos de Sade. Un parallèle avec l’aveu d’impuissance de Moïse, qui conclut le deuxième acte du Moses und Aron de Schönberg, s’impose avec force :
       Unaussprechlicher, vieldeutiger Gedanke!
       Lässt du diese Auslegung zu?
       Darf Aron, mein Mund, dieses Bild machen?
       So habe ich mir ein Bild gemacht, falsch,
       wie ein Bild nur sein kann!
       So bin ich geschlagen!
       So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe,
       und kann und darf nicht gesagt werden!
       O Wort, du Wort, das mir fehlt![5]
On comprend pourquoi, après cette déclaration, Schönberg a définitivement renoncé à mettre en musique le troisième et dernier acte de son opéra. Julia Scalbert, elle, continue la peinture mais a trouvé un exutoire dans l’accession à une troisième dimension en abordant la pratique de la sculpture.

    Mysticisme ou réalisme ? Renaissance ou accomplissement ? La question reste ouverte… Ce qui est certain, c’est que ses sculptures, des grès émaillés de petites dimensions, cultivent la même instabilité thématique que ses peintures. L’ambiguïté des formes y est tout aussi présente. Ce qui pourrait passer, en première lecture, pour une botte d’asperges devient rapidement foule agglutinée, stalagmite créé par une eau ferrugineuse, récif corallien, résurgence d’une très böcklinienne Île des morts, entrailles d’un animal éviscéré… L’enjeu reste le même, la prise de risques est toujours au rendez-vous, mais avec une dimension de plus…

Louis Doucet, décembre 2013

[1] In Pensées.
[2] « Se rappeler quérsuo;un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. », in revue Art et Critique, 30 août 1890.
[3] Développé dans sa Critique de la faculté de juger.
[4] In A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful.
[5] Idée inexprimable, multiple !
     Permets-tu cette interprétation ?
     Aaron, ma bouche, a-t-il le droit de faire cette image ?
     Ainsi, je me suis moi-même fait une image, fausse,
     comme l’est forcément une image !
     Ainsi suis-le vaincu !
     Ainsi tout ce que j’avais conçu n’était que folie,
     et rien peut ni ne doit être dit !
     O parole, parole qui me manque !

Illustration 1


Illustration 2


Illustration 3


Illustration 4


Illustration 5

En novembre 2010, lors d’une exposition de peintures sur papier intitulée <Puzzle>[1], Galerie Oliver Nouvellet, mon épouse et moi avions décelé, chez Gilles Guias, artiste dont nous suivons et collectionnons le travail depuis près de trente ans, une double aspiration. La première était celle de la monumentalité. Nous pressentions que l’artiste était enfin prêt à aborder des peintures de grand format. La seconde était celle de la recherche d’une forme de narration. De toute évidence, le peintre exprimait le besoin de s’émanciper d’un univers essentiellement statique, angoissant ou apaisé, pour se lancer dans le récit d’histoires à lectures multiples.

    C’est donc assez naturellement que nous avons pensé à lui lorsqu’il s’est agi d’organiser, à la Commanderie des Templiers de la Villedieu d’Élancourt, une exposition sur les mythes, antiques, modernes ou contemporains. Ainsi est né le projet de l’exposition Mythes en abîme[2]. Pendant neuf mois d’un travail exclusif, Gilles Guias s’est attaché à donner sa propre lecture de douze mythes à travers sa compréhension desdits mythes mais aussi de celle d’artistes de toutes époques qui se sont attaqués aux mêmes sujets. L’artiste pouvait enfin donner libre cours à ses deux aspirations : peindre des toiles de grand format sur des sujets qui racontent une histoire.

    Au terme de ces neuf mois, qui ont ressemblé à une très longue montée en loge pour le grand Prix de Rome, avec des visites d’atelier toutes les quatre semaines pour effectuer le suivi d’avancement et maintenir une certaine forme de pression souhaitée par l’artiste, le résultat est impressionnant… Mais, l’artiste, brusquement libéré de la pression qui pesait sur lui, a ressenti une forme de baby blues lorsque ses douze grandes toiles ont quitté son atelier pour être accrochées à la Commanderie. C’est alors que nous lui avons proposé un autre exercice, lui aussi sous contrainte : produire une cinquantaine de dessins, accompagnés de textes, à publier dans un livre de la collection dessin-poésie des éditions Cynorrhodon – FALDAC. Le sujet était libre, mais le délai imposé, puisqu’il était prévu une séance de signature lors de sa prochaine exposition individuelle, chez Olivier Nouvellet, en janvier 2014.

    Après quelques brèves hésitations, Gilles Guias a rapidement opté pour la thématique de la ville de Paris. Le titre s’est, lui aussi, assez vite imposé… Un peu comme par hasard. C’est une bribe de phrase formulée dans le sommeil et notée au réveil. Aucun lien évident avec Paris ni avec aucun des sujets familiers de l’artiste. Ce n’est que la dix-neuvième image de la série [illustration 1] qui matérialisera cette proposition : un personnage, une sorte d’alter ego de Cézanne, attablé devant le guéridon d’un bistrot, un verre à la main, barbe et moustache surgissant de la pâte du fond de la peinture… De manière inattendue…

    En un peu plus de deux semaines, Gilles Guias nous livrera, par paquets de cinq à dix images et textes, ses propositions, toutes plus stupéfiantes les unes que les autres. Pour tenir les délais imposés, certaines peintures ont même dû être stabilisées avec un sèche-cheveux… Elles sont toutes du même petit format – 22,5 x 14 cm –, verticales, la taille de la page du livre, mais ont été un peu réduites pour tenir compte des contraintes d’impression. Elles sont peintes à l’acrylique, dans des camaïeux de gris.

    Si les dimensions ne sont plus monumentales, le traitement des sujets n’en reste pas moins imposant. La dimension narrative est présente, mais plus ouverte que dans les mythes. Les textes d’accompagnement ouvrent des portes, fournissent des indices mais se plaisent aussi à brouiller les pistes. Au lecteur de construire ses propres histoires… Ce sont ici les premiers textes publiés de Gilles Guias. Ils tiennent tout à la fois de l’aphorisme, du commentaire, de l’allusion, du haïku et de diverses formes brèves sans jamais se laisser réduire à l’un ou l’autre de ces modèles. Ce qui frappe dans les quelques lignes qui accompagnent chaque image, c’est leur pertinence chaleureuse, leur capacité à prolonger l’atmosphère du dessin, à en faire résonner l’écho dans un mode d’expression et une dimension autres.

    La moustache inattendue se présente simultanément comme un acte de libération et comme une déclaration d’amour à Paris, à ses monuments, à ses habitants, à ses atmosphères, à ses ombres et à ses lumières. Le Paris de Gilles Guias n’est pas nécessairement celui que chacun d’entre nous perçoit. Il est à la fois très réel, présent, fantasmé et nostalgique. Le texte numéro treize [illustration 2] ne déclare-t-il pas :

         J’aime Montmartre,
         mais celui de Doisneau.

Il y est parfois question de départ et de retour, de solitude et d’errance, à l’instar de celles du héros du Ulysses de Joyce, mais aussi de rencontres et de sociabilité. Ainsi le numéro trente-six [illustration 3] :

         De la ville au quartier,
         du quartier au village,
         du village au papotage.

Les toits et les balcons, les ruelles et les places, les grandes perspectives et les espaces renfermés, les contrastes entre intérieur et extérieur, peuplent ces pages. On y rencontre aussi des personnages paumés, tel ce pochard du numéro trente et un [illustration 4] dont le visage est comme sculpté dans la masse picturale :

         35 ans de bitures, et les vapeurs d’alcool
         sur sa digne tête de clodo.

La lecture du texte est souvent en abîme. Ainsi, le numéro trente-huit [illustration 5] dépeint un personnage au pied d’un des escaliers de la butte Montmartre. Le refrain de la Complainte de la Butte de Jean Renoir vient immédiatement à l’esprit :

         Les escaliers de la butte sont durs aux miséreux
         Les ailes des moulins protègent les amoureux

mais c’est l’interprétation qu’en donna Mouloudji que retient Gilles Guias :

         Pas étonnant que Mouloudji
         rime avec Paris.

    Il y a bien d’autres choses à découvrir encore dans ce petit volume, simple et attachant, mais propice à la rêverie, que nous offre Gilles Guias. Ce qui est certain, c’est qu’il concrétise une nouvelle étape dans la démarche de cet artiste qui n’a pas fini de nous surprendre et de nous dérouter…

Louis Doucet, décembre 2013

[1] Voir Gilles Guias et le paradoxe du mouvement, in Subjectiles III, éditions Le Manuscrit, 2012.
[2] Voir Mythes en abîme, in Subjectiles IV, éditions Le Manuscrit, 2013.

Il y a-t-il une place pour la critique d’art, dans notre monde contemporain, ou faut-il se ranger à l’opinion de Georges Braque lorsqu’il déclarait : « Il faut se contenter de découvrir, mais se garder d’expliquer.[1] » ? Faut-il y chercher, comme le faisait Marcel Duchamp, un encouragement à continuer à produire a contrario de la mode et des opinions proférées par les professionnels de la critique : « Plus la critique est hostile, plus l’artiste devrait être encouragé.[2] » ? Faut-il s’apitoyer, comme le fait Michael Werner, sur le caractère trop consensuel des opinions artistiques : « Autrefois, le monde de l’art était divisé autour d’un artiste : il y avait les ennemis, et les enthousiastes. Aujourd’hui, vous n’avez plus que des enthousiastes... Ce n’est pas supportable. On a besoin d’antagonismes, sinon, on commence à roupiller. Et de l’art ne sort plus rien. Or, l’art a une fonction dans le système social : il a le devoir d’être différent, différent du reste du monde. Mais cela devient aujourd’hui la même chose.[3] » ?

    Conformisme de la pensée unique, peur de prendre des risques, hantise du jugement de ses pairs ou de la postérité ? La question reste ouverte mais n’affecte en rien le résultat consternant qui nous est offert : des textes toujours laudateurs et consensuels sur un très petit nombre d’artistes déjà reconnus.

    Il importe de redonner à la critique son rôle, rôle parfaitement défini par Walter Benjamin : « L’art du critique in nuce : forger des formules sans trahir les idées. Les formules d’une critique insuffisante bradent la pensée au profit de la mode.[4] »

    Telle est la modeste ambition des écrits réunis dans ce quatrième recueil de notes et essais critiques, textes de circonstance, certes, mais qui, malgré leur subjectivité revendiquée, essaient de ne pas trahir les idées des artistes et, encore moins, de faire allégeance à une mode plus stérilisante que jamais.

Louis Doucet, juillet 2013

[1] In Le jour et la nuit.
[2] In Art game book.
[3] Cité par Harry Bellet, in Le Monde, 7 octobre 2012.
[4] In Sens unique.

Six expositions dans six lieux de la Communauté d’agglomération de Saint-Quentin-en-Yvelines.

Deux balades en bus, gratuites, sont prévues les dimanche 23 mars et samedi 17 mai pour visiter ces expositions.
Informations pratiques en cliquant ici.
Réservation obligatoire par mail et informations sur le site Internet de l’agglomération ou à l’Office du Tourisme par téléphone (01 39 30 42 10) à partir de février.