Le poil à gratter... N° 16

Il y a-t-il une place pour la critique d’art, dans notre monde contemporain ou faut-il se ranger à l’opinion de Georges Braque lorsqu’il déclarait : « Il faut se contenter de découvrir, mais se garder d’expliquer.[1] » ? Faut-il y chercher, comme le faisait Marcel Duchamp, un encouragement à continuer à produire a contrario de la mode et des opinions proférées par les professionnels de la critique : « Plus la critique est hostile, plus l’artiste devrait être encouragé[2] » ? Faut-il s’apitoyer, comme le fait Michael Werner, sur le caractère trop consensuel des opinions artistiques : « Autrefois, le monde de l’art était divisé autour d’un artiste : il y avait les ennemis, et les enthousiastes. Aujourd’hui, vous n’avez plus que des enthousiastes... Ce n’est pas supportable. On a besoin d’antagonismes, sinon, on commence à roupiller. Et de l’art ne sort plus rien. Or, l’art a une fonction dans le système social : il a le devoir d’être différent, différent du reste du monde. Mais cela devient aujourd’hui la même chose.[3] » ?

Conformisme de la pensée unique, peur de prendre des risques, hantise du jugement de ses pairs ou de la postérité ? La question reste ouverte mais n’affecte en rien le constat consternant qui nous est offert : des textes toujours laudateurs et consensuels sur un très petit nombre d’artistes déjà reconnus. Il me semble important de redonner à la critique son véritable rôle, rôle parfaitement défini par Walter Benjamin : « L’art du critique in nuce : forger des formules sans trahir les idées. Les formules d’une critique insuffisante bradent la pensée au profit de la mode.[4] »

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Peut-être faut-il commencer par questionner la légitimité de l’activité du critique d’art. Trois séries d’interrogations peuvent s’imposer à ce stade.

De quelle autorité ou de quel droit le critique d’art s’exprime-t-il ? À quel titre ? Au nom de quoi ou de qui ?
Pourquoi et comment parler de l’œuvre d’art ? Que peut-on ou doit-on en dire ? Comment traduire en mots ce qui relève d’un faire ?
La gestation d’une œuvre, son environnement, les conditions de son émergence peuvent-ils ou doivent-ils être abordés par le critique ou doit-il se restreindre à ne parler que du seul résultat donné à voir ?

Il faut prendre très au sérieux la remarque de Serge Fauchereau sur le dirigisme de la critique contemporaine française, sur l’émergence d’une pensée unique à caractère totalitaire : « En France, on reste trop dirigiste ; on suggère fortement une certaine compréhension, on a tendance – heureusement pas toujours – à indiquer au public comment il faudrait penser. À l’étranger, c’est très différent : on fournit les informations au public et libre à lui de se forger son opinion, de manière plus objective. C’est une question de confiance. Exempt d’interprétation trop étroite, le musée remplit alors sa mission, laissant aux essayistes et aux historiens leur rôle d’analyser et de formuler des hypothèses. »[5] Et Michel Ragon d’ajouter : « Je ne me retrouve pas très bien dans la critique d’aujourd’hui. Auparavant, elle détenait un rôle dans l’apprentissage du regard pour rapprocher le public de la méthode de travail des artistes. »[6] Et Fauchereau de surenchérir : « La critique permettait à chacun de se repérer. Aujourd’hui, chaque média se trouve dans une course contre le temps et l’effet d’annonce. »[7]

Donner les moyens de se forger une opinion, apprentissage du regard et de la méthode de travail des artistes, permettre au spectateur de se repérer dans une offre foisonnante… Telles sont les idées fortes de ce que devrait être une critique efficace, au service, au premier chef, de la société et, indirectement, des artistes et de leurs œuvres. Nous en sommes bien loin, car, dans les médias de communication de masse – télévision, radio, quotidiens, même parmi les plus sérieux –, l’art contemporain est surtout évoqué à l’occasion de rétrospectives d’artistes morts et consacrés, d’enchères extravagantes ou de manifestations provocatrices. Ceci a pour effet de marginaliser la création plastique contemporaine, d’en faire une activité futile réservée à des élites fortunées. Rien – ou presque rien – n’est dit du travail qui se fait, jour après jour, dans les ateliers, laboratoires de la création plastique, par des plasticiens créatifs et sincères, ayant beaucoup à dire – et à nous apprendre – sur notre monde.

Le critique devrait être un maillon – utile mais non indispensable – dans le processus qui accompagne l’œuvre d’art de l’atelier vers son public. Sa valeur ajoutée serait de donner aux productions plastiques un supplément de sens en les inscrivant dans un contexte qui va de l’artiste vers l’universel. Il s’agirait d’élargir les perspectives, d’ouvrir grand les portes d’interprétations multiples, de susciter la réflexion du regardeur, d’initier son appropriation de l’œuvre à la lumière de sa propre expérience… Le critique d’art jouerait ainsi un rôle de médiation entre les trois principaux acteurs qui constituent le système des arts plastiques :

l’artiste, producteur d’un artefact s’inscrivant dans sa propre histoire, plus ou moins linéaire, plus ou moins homogène ;
son œuvre, qui prend son autonomie dès qu’elle quitte l’atelier ;
les spectateurs, tous différents, confrontant leurs propres expériences avec une proposition qui leur est, a priori, extérieure ou étrangère.

Ce schéma quadripolaire met donc en scène l’objet – l’œuvre -, son créateur – l’artiste –, le sujet regardant – le spectateur – et le médiateur – le critique –.

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La question qui se pose alors immédiatement est celle du positionnement du critique. Il peut, en effet, se placer du point de vue de chacun des trois autres acteurs. Il peut être subjectif (du point de vue du spectateur), objectif (de celui de l’œuvre) ou démiurgique (se substituant à l’artiste). La plupart des critiques ont renoncé à ce dernier point de vue, laissant plutôt l’artiste s’exprimer lui-même, quitte à servir de facilitateur dans des entretiens plus ou moins réels, plus ou moins a posteriori, plus ou moins embellis pour les besoins de la publication. L’objectivité a le vent en poupe et est revendiquée en toute occasion. A contrario, la subjectivité a mauvaise presse et est communément vilipendée.

D’un point de vue strictement ontologique, l’objectivité caractérise ce qui est propre à l’objet ou à ce qui le constitue. Elle peut être passive, se bornant à une constatation, à une énumération, à une description de ses constituants, ou active, s’attachant à relater son processus d’élaboration. Le critère généralement retenu pour l’objectivité est celui de l’invariance vis-à-vis d’un quelconque sujet doué de conscience. Du point de vue de la métaphysique, l’objectivité s’oppose aux apparences, à l’illusion, à la fiction. Kant la définit comme ce qui est valable universellement, c’est-à-dire pour tous les observateurs, quels que soient leur époque et leur localisation. Elle suppose un observateur dégagé de son propre vécu et de ses sentiments, neutre, impartial, désintéressé, impersonnel, capable de prendre ses distances vis-à-vis de lui-même pour se rapprocher de l’objet... Le point de vue de nulle part[8], en quelque sorte.

Si le critique se limite à une description factuelle de l’objet, son propos devient rapidement tautologique et stérile, n’apportant pas d’élément significatif par rapport à ce que le spectateur – sujet – peut constater de visu. S’il veut dépasser ce stade et émettre un jugement objectif sur une œuvre d’art, se pose immédiatement la question des critères normatifs du jugement.

Très longtemps, le beau a été tenu pour le critère déterminant d’un œuvre d’art. Le problème est que la définition du beau a fait l’objet d’une multitude de propositions, toutes battues en brèche. Platon, déjà, dans son Hippias majeur, laissait Socrate conclure à l’impossibilité de cerner une définition du beau qui ne serait, en tout cas, pas réductible à l’utile, ni au bien ni au vrai. Kant et Hume s’opposent sur la question. Pour le second, la beauté est essentiellement subjective, elle « n’est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes, elle existe seulement dans l’esprit qui la contemple, et chaque esprit perçoit une beauté différente. »[9] Le premier dissocie les notions de beauté et de plaisir. Pour lui la beauté est « satisfaction désintéressée »[10] qui doit faire abstraction de l’existence de l’œuvre et doit prétendre à l’universalité : « est beau ce qui plaît universellement sans concept. »[11] Hegel tente d’arbitrer le débat en introduisant une distinction entre le beau de nature et le beau artistique, ce dernier ayant la prééminence car il est œuvre de l’esprit visant à la « présentation de la vérité »[12] sous sa forme sensible pour éveiller l’homme à la conscience de soi. Burke[13] distinguera le sublime du beau…

Les révolutions plastiques du début du XXe siècle ont remis en cause le beau ou ses avatars en tant que finalité des arts. Duchamp lui a donné le coup de grâce définitif, laissant un vide conceptuel qui rend complexe et mouvante l’appréciation de l’art contemporain et de ses productions. L’absence de critères objectifs stables et admis du plus grand nombre mine, depuis plus d’un siècle, les discours et les jugements sur l’art contemporain. Cette absence de repères a autorisé critiques et artistes à légitimer des productions qui revendiquent le statut d’œuvres d’art mais sonnent cependant singulièrement creux.

Un consensus, encore assez mou, émerge, depuis quelques années, pour considérer l’art comme un moyen d’expression et pour enrichir le discours sur l’art de notions issues de la linguistique. Ce que le spectateur et le critique cherchent dans une œuvre serait, désormais, ce qu’elle veut dire, la pensée qu’elle transmet, le message qu’elle délivre ou assène.

Je me suis hasardé,[14] en 2011, à proposer trois critères d’appréciation des productions plastiques contemporaines. Ces trois ensembles d’interrogation se comportent comme des tamis successifs visant à séparer le bon grain de l’ivraie de productions médiocres qui peuvent momentanément séduire mais restent d’une triste vacuité.

L’artiste, à travers son œuvre, veut-il exprimer quelque chose ? Y arrive-t-il ? Le message est-il pertinent ?
L’artiste maîtrise-t-il sa technique, quelle qu’elle soit ?
Le résultat est-il original ou a-t-il un goût de déjà-vu ?

Si le critique devait s’avérer indispensable pour expliciter le premier point, il faudrait en conclure que l’œuvre elle-même ne réussit pas à transmettre le message dont elle est censée être porteuse. Quand il s’agit d’ouvrages anciens ou appartenant à des cultures ou à des environnements exogènes, on peut concevoir cette redondance didactique, le besoin d’explications pour replacer la proposition dans son contexte historique et/ou culturel. En revanche, dans le cas de productions contemporaines appartenant à notre culture occidentale, il faut admettre que le critique se substitue alors à l’absence ou à l’opacité du propos de l’artiste. L’œuvre ne répond donc pas à ce premier critère et se disqualifie. C’est probablement dans ce sens qu’il faut comprendre la déclaration de Braque.

Le deuxième critère ne pose pas de problème particulier, même si l’art brut et ses épigones peuvent mettre à mal la notion de maîtrise technique, l’absence de technique devenant une qualité en soi. On l’oubliera alors, si le premier critère est suffisamment fort et convaincant, la sincérité maladroite devenant alors un des messages importants de l’œuvre.

Le troisième critère, celui de l’originalité, est plus problématique. En effet, pour une personne inculte, tout est original. Plus un observateur sera imprégné de l’histoire de l’art, plus il sera enclin à trouver des ressemblances ou des parallèles avec d’autres œuvres. La question est de savoir où cessent l’inspiration et l’influence, et où commence le plagiat.[15] Il faut l’avouer, nos critères apparemment objectifs se teintent alors singulièrement de subjectivité, puisqu’il faut prendre en compte la personne du spectateur (et, incidemment, celle du critique).

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Thomas Nagel, dans What is It Like to Be a Bat?[16], insiste sur le caractère subjectif de l’expérience en associant à tout phénomène subjectif un seul point de vue, celui de l’ego. Pour lui, la perception d’une réalité est nécessairement subjective car elle s’appuie sur le fait que la perception de tous les objets, concepts et prétendues vérités de l’univers diffère selon les individus. Selon Nagel, nous vivons tous dans des mondes différents, chacun d’entre eux partageant des points communs avec d’autres, tout ceci parce que chacun a son point de vue unique sur son propre monde. Seules les choses qui ont été perçues ou ressenties peuvent être affirmées comme réelles. Tant qu’une chose ou un concept n’a pas été ressenti ou perçu en tant que tel, il n’appartient pas à la réalité. L’expérience personnelle – celle de l’individu qui dit je – est donc conditionnée par la prééminence d’un univers mental qui fait abstraction de tout point de vue objectif sur le monde phénoménal.

Cette position est corroborée chaque fois que l’on soumet une œuvre d’art aux regards de plusieurs personnes. On constate que les réactions, les analyses, les sentiments éprouvés peuvent différer considérablement d’un sujet à l’autre. L’expérience est encore plus probante chez les enfants dont l’esprit n’a pas encore été conditionné par le carcan d’une pensée unique, par les chaînes d’une idéologie plastique dominante omniprésente dans notre pays. Un même sujet pourra aussi, selon des circonstances qui lui sont propres ou selon les variations de son environnement, lire de façons différentes la même œuvre. Il faut voir, dans ce phénomène, une des richesses essentielles des productions plastiques : leur polysémie, leur capacité à communiquer simultanément des sens perçus comme différents selon les observateurs.

C’est la raison pour laquelle, de tout temps, les régimes totalitaires, de droite et de gauche, se sont efforcés de promouvoir des productions plastiques au contenu monosémique, tout entier à la gloire de l’idéologie officielle, s’acharnant à réprimer la production d’œuvres riches de significations multiples. Le Réalisme socialiste soviétique et l’acharnement des nazis contre l’entarte Kunst, procèdent de cette même démarche, de cette réaction devant le constat de l’immense potentiel libertaire latent dans les meilleures œuvres d’art.

Les œuvres plastiques ont un rôle social – sociétal, plutôt – à jouer. En faisant prendre conscience à tous les citoyens qu’il n’y a pas une vérité mais des vérités multiples et mouvantes, les arts plastiques constituent, en effet, un admirable outil d’intégration sociale, mais aussi de promotion de la diversité, de lutte contre les dangers croissants du sectarisme et du communautarisme, contre l’égoïsme individuel ou clanique. Ce rôle est négligé ou occulté par les gouvernants qui ont tout à craindre d’une société dans laquelle le sens critique reprendrait ses droits, où les citoyens seraient redevenus capables de se forger une opinion propre, sur la base de leur expérience personnelle et non des mots d’ordre d’une propagande reflétant la ligne de pensée orthodoxe. Le débat dépasse donc la dimension purement culturelle pour devenir civilisationnel. En effet, les fondements mêmes de la démocratie supposent des citoyens éclairés, aptes à formuler un jugement critique sur les options qui leur sont présentées. La promotion du prêt-à-penser, la multiplication des slogans simplistes, le sabordage des enseignements généraux en histoire générale et histoire de l’art, en philosophie, en littérature, la sélection des élites sur une vision très réductrice, purement déductive, des mathématiques… tout ceci constitue le terreau du sectarisme, des extrémismes et de dangereux clichés réducteurs comme ceux du patron esclavagiste et voyou et de l’étranger profiteur et pillard.

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Le critique étant un spectateur – un sujet –, peut-être plus privilégié que les autres, mais un sujet quand même, sa vision et son jugement sont donc influencés par sa propre expérience. S’il est honnête, il se trouve écartelé entre deux tensions contraires. Il peut, dans un souci de totale objectivité, se limiter à une présentation factuelle de l’objet et des intentions de l’artiste. Il risque alors de tomber dans la tautologie, de suppléer aux carences expressives de l’œuvre ou de dérouler un propos d’une totale vacuité. À l’opposé, il peut relater sa propre expérience perceptive de l’objet, ce qu’il suscite en lui, sa lecture personnelle. Le risque est alors d’exhiber son savoir, de mettre en avant son je, de déplacer le discours de l’œuvre vers sa personne, d’usurper la place de l’artiste et celle des autres spectateurs, de tenter d’imposer sa vision univoque, tyrannique, totalitaire… En d’autres termes, le critique doit simultanément exorciser la fatalité évoquée par Claude Lévi-Strauss – « La fonction primaire de la communication écrite est de faciliter l’asservissement. »[17] – et ne pas tomber dans le bavardage stigmatisé par Savinien Cyrano de Bergerac – « Il y a beaucoup de gens dont la facilité de parler ne vient que de l’impuissance de se taire. »[18] –

Comment trouver le compromis, le juste milieu ? Il me semble que la notion de médiation permet de replacer le rôle du critique à sa juste place. Sujet, le critique l’est indubitablement, mais il doit mettre sa subjectivité au service des autres, être un passeur, un facilitateur, un catalyseur[19] d’idées et de sensibilité. Paraphrasant, en le détournant, un célèbre propos de Hegel[20], on pourrait dire que « c’est le travail de médiation qui éveille la conscience des autres. » Le critique doit s’attacher à expliquer, sans tomber dans une description stérile et redondante, ne pas se substituer à l’artiste ni le trahir, ouvrir les portes d’interprétations multiples, sans en refermer aucune, suggérer l’existence d’autres voies d’accès, sans trop les baliser, inciter le lecteur à les emprunter, à en découvrir d’autres et à se forger sa propre interprétation de l’objet…

Un véritable exercice d’équilibriste, difficile et périlleux, mais tellement passionnant et indispensable…

Louis Doucet, octobre 2013